繁花落尽 悲凉丛生
——金宇澄《繁花》研究
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摘要：《繁花》是一部金宇澄创作的以人物对话为主的长篇小说，全篇对话由方言完成，表现出了浓郁的沪上地域特色；小说采用双线索推进故事的叙事结构，奇偶章代表不同的时代，以超稳定的叙事功力，记录了普通人在时代生活中的拼搏和挣扎，将知识分子的批判精神融入民间叙事；通过对剧中人物悲剧命运的刻画，揭露了“文革”反人性的本质，表现出了作者附加在人物身上的人道主义悲悯情怀，具有强烈的现实批判性意味。
关键词：金宇澄；繁花；上海；双线结构；历史反思
《繁花》是金宇澄创作的一部长篇小说，小说内容以人物对话为主，通过人物的对话和讲述，表现了浓郁的沪上地域特色和独特的生活空间，主人公是三个上海少年人，他们分别来自资本家、军人干部和工人三种不同的家庭，他们之间既有联系，也有不同。小说采用双线索推进故事的叙事结构，作者有意摆脱小说的常规套路，让两个截然不同时代一起登场，二十世纪六十年代到九十年代之间的城市，频繁交替，两个时空的人与事交错出现。小说着重记录了普通人的生活，表现普通人的人生价值和审美追求。《繁花》的宝贵之处，在于作者用艺术的手段将上海这座城市如何把雅与俗、悲与喜融入日常的市井人生表现的淋漓尽致。 本篇论文主要分为三个部分，第一部分是《繁花》的语言研究，重点关注《繁花》的沪语特征，并进行相应的拓展，以上海文化为落脚点，研究《繁花》到底是不是一部地域小说，是不是一部市民小说；第二部分是《繁花》的结构研究，重点研究作品中的双线结构以及时空交替的特点，其中糅合了《繁花》的叙事方式、人物性格等方面的研究内容，从小毛、李李、梅瑞他们悲剧性的人生结局的设定，探寻出作者附加在人物身上的人道主义悲悯情怀；第三部分是《繁花》的思想研究，侧重点在《繁花》的历史反思以及现实批判性方面。本文将力图通过
以上三个方面的研究，梳理出《繁花》的艺术魅力及文化意蕴，并简单说明《繁花》的横空出世对于当代小说界的影响。
第一节 沪语沪色
小说用语言来表达作者对于世界的看法，《繁花》观察世界用的就是泾渭分明的青白眼，因此小说语言简约，讥刺语言和诗化之语自由切换，或用工笔或用写意，将山川风貌、市井百态转换成语言挥洒留痕迹于纸上，可谓酣畅之极。而《繁花》最大的语言特征莫过于上海方言的使用。
其实在中国现当代小说的创作历史里，用方言创作早已有之。特别是作为中国方言的重要代表——沪语（或吴语），已有不少作家以此来创作，比较著名的有清代张南庄的《何典》、周天籁的《亭子间嫂嫂》和韩邦庆的《海上花列传》。但这些都是早期作家的作品，当代社会，由于普通话的大力推广，不管是纸质上的还是荧幕上的，方言的生存空间都受到了大大的压缩，尤其是因为经济方面的原因，不少作家怕使用方言影响了作品的销量。目前来看，即使在部分作品中出现了沪语，大部分也是局限于特定的人物对话之中，而叙述语言一般还是使用普通话居多。相比较已经非常出名的山东方言代表莫言和陕西方言代表贾平凹等外省作家而言，近年来上海作家用方言写作的力度还是大大的偏小。
针对以上情况，我们不难发现金宇澄的《繁花》的难能可贵之处，那就是金宇澄在使用上海方言来写作时，并没有受到现阶段文学创作风气的影响，有顾忌或被局限在条条框框之中。尤其是上文提及的叙述语言和人物对话的区分，在《繁花》里也没有特别大的不同，因为《繁花》具有一定的特殊性，叙述人的语言所占整个小说的篇幅比小之又小，而人物之间的对话则是整个小说文本的主要构成要素。而且作者对于对话的运用十分的巧妙和合理，比如说房间里或者餐桌旁边只有两个人，那么出现的就是你一句我接一句的连续的对话。又或者在某个场景中有比较多的人，那作家运用的技巧就是让人物挨个说或插着说，而且一般这种多人对话通常兼具叙事交代情况的功能。在《繁花》中，金宇澄在多数情况下常常不在事情的开始时间就把原委说破，而是在事件经过不断发展和变化值后，才借助某个机会在其他场合让知情者或当事人娓娓道来，来讲诉事情的原委。比方说，陶陶这一人物就具有这样的特殊功能，由于他包打听的特点，在事件的发展过程中经常临时充当“民间说书人”的角色。既然《繁花》这部小说以人物对话为主，事件的发展以及事件的叙述需要依靠各种人物的嘴巴，那么我们便不难理解，《繁花》会使用大量的方言，因为只有这样，才显得真实和亲切。纵观《繁
花》整部小说，全文基本都是上海话，只有极个别的例外，比如会有一些北方话，保姆阿婆的绍兴话好的理发师说的苏北话，但这些所占的篇幅较小。
在现实生活中，上海市区方言主要集中在静安区、卢湾区、普陀区以及浦西的广大地区，而在《繁花》中，金宇澄实际上以上述的四个地区为模板自画了四张市区地图，这四大上海方言的主要集中区，又是小说中几个主人公的居住地和主要的活动范围，因此方言的使用又带有了一定的身份归属的意味。
众所周知，任何的方言都非常口语化，这是由方言的经常使用便于发音的特点决定的，因此方言与比较正式的书面语言相比，不免有着雅俗之别。上海方言自然也属于非常口语化的方言，在《繁花》的这部小说中，它更能充分表现市井生活中的精髓。《繁花》刚开始的“引子”部分似乎就表明了这一点：“这天下午，沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶···老婆是人家好，一点不错。陶陶说，我是烦。沪生说，风凉话少讲。陶陶说，一到夜里，芳妹就烦……”2从上文我们可以了解到，陶陶的烦，一方面是基于夫妻生活间的隐情，但是从深层面上来讲最主要的还是与他的“花花公子”性格有关。这里方言的运用就很能表现小说描写市井文化面向市井生活的审美定位。
相比较周天籁的《亭子间嫂嫂》，这部描写上世纪二三十年代上海暗娼生活的小说中也有不少沪语的，对比二者，我们可以发现，《繁花》中，凡属 “哉”、“哚”等语气词和“耐”之类的人称代词是没有使用的，《繁花》中使用的大部分上海方言词汇，如 “轧姘头”、“断命”、“触霉头”、“白相”、 “小娘皮”、 “狗皮倒灶”、“豁边”等等在《亭子间嫂嫂》中也是四处可见的。除了以上两种情况，《繁花》中有些词是在《亭子间嫂嫂》的基础上经过改良的，比如用“膘劲”替代“标劲”，用“霞气”替代“邪气”，用 “汏浴”替代“淴浴”，用 “适意”替代“写意”等。《繁花》中有些改动更具有趣味性，例如上海话中“老乱”一词的意思是摆老资格，是比较粗俗的话语。“乱”指男性生殖器，骂法有很多种，如《亭子间嫂嫂》里“你是个书毒头，不明白上海情形，懂一只乱”。3而《繁花》中干脆用“卵”替代“乱”，不仅音相近，而且更加贴近原始的意思。“沪生说，一大一小两个人，一是隔壁江阴路老卵分子，另一个，得过市学生航模赛名次，明显是小卵一只”4。
《繁花》中，还有大量熟语，这是属于方言暗用的一种，如 “橄榄屁股”、
“叫化子吃死蟹，只只鲜”、“黄鱼脑子”、 “铁板新村”等，这些就是上海人所说的“讲戏话”，幽默生动，富有生活气息，带有些许调侃的味道，这些词语上海人一听到，肯定感到非常亲切，此类词语还有许多，如“挺尸”、“死腔”、“腻心”、 “脑子进水”等，以上语言现在仍在使用，而且这些虽然属于上海方言，但通俗易懂，即使不是上海人，阅读起来也不会很吃力。
而且《繁花》中部分语言的使用也反映出了上海话的变迁，像“摸壳子”、“叉赖三”这些词语，懂上海话历史的人都知道，是流行于特定的历史时期的，即上世纪六七十年代，也就是小说奇数章所描写的时代。那个时代的生活节奏慢，人们比较有空闲时间，“小透卵”和“老克拉”常常不用组织，就凑到一起“轧三胡”，也就是海阔天空地闲聊，即北方人普遍说的“砍大山”。
中国传统人情小说有一套比较成熟的创作模式，那就是用一个个小故事“描摹世态，见其炎凉”5，而当时流行的民间文化就是这些小故事得以生存和繁衍的土壤。《繁花》沿袭了上述这一特征，过往的民间流行文化在大部分人的生活中或许早已成为干瘪空洞的回忆，但《繁花》却能够成为埋藏民间良知的宝库。上海文化就是《繁花》讲诉故事不可或缺的生存土壤。
从上海方言大量使用这一角度讲，《繁花》带有浓郁的“上海”特色，可以说是一部属于“上海”的小说。但我们不能因为《繁花》用上海方言写成，写的是上海人的上海事，就轻易的认定《繁花》是一部简单的地域小说。笔者并不认为《繁花》是一部简单的地域小说。在小说中，通过感知我们可以发现，《繁花》的精神气象全然不同于一般的地域小说，她没有那么明显的地域小说的局限性。通过阅读小说，我们可以发现《繁花》并没有妄图能够完全在整体角度去复原之前的上海。《繁花》学习的对象是矛盾的《子夜》，即《繁花》更加注重的是个体的感受，是带有一种平民思维的，金宇澄关心的是生活在城市中的 “单数”个体与城市发生的关系，关心的是“上海”如何发生如何体现在每一个个体身上。
综上所述，《繁花》的意思不是繁花生树，而是繁花落尽。《繁花》以上海方言为武器，为媒介，以不同时代主人公的人物命运为依托，通过一个个的小故事反应了上海的六十年代和九十年代不同的流行文化，表明了自身讴歌普通人面向市井生活的审美定位。
第二节：双线叙事与交叉结构
一般来说，叙事和结构是“中国”小说外在的最重要的两个特征。在这两方面，《繁花》的表现可以说都是出类拔萃的，小说全本共记三十一章。小说的前二十八章有一个明显的叙述规律，那就是：奇数章节写六七十年代的人和事，偶
数章节写八九十年代人和事。到了第二十九章，叙述的节奏就像按了加速按钮陡然加快，奇数章节和偶数章节人和故事从时间上开始会合。事实上，研究中国小说的学者专家都了解，中国小说自身存在结构散漫的特点，具体来说又分为两种情况——“慢的”和“漫的”，其中一个指事另一个指情，“慢的”是指叙事节奏缓慢，而“漫的”则是指作者或是人物心不在焉的散漫态度。这种中国小说结构上的“散漫的精神”6和“散漫无结构”7，是直到现代才被中国的学者注意到的。“中国小说结构松散的特点一直被当作这一体裁的弱点而为欧洲美学理论所诟病”。8
阅读过《繁花》的人都知道，《繁花》描写的重点是上海日常生活，尤其是二十世纪六十年代一直到九十年代这数十年间的日常生活的变迁情况。在小说的叙述顺序选择方面，作家既没有选择常规的按照时间顺序来铺展剧情，也没有采用从后向前的倒叙手法，金宇澄所采用的叙事手法比较特别，简单说来就是分开叙事，也就是说把日常生活按照作者的艺术设计从中间截为两段的一种另类叙述方式。其中一段从二十世纪六十年代开始，一直延续到七十年代末期，其中的重点叙述事件是文革；另一条则是从二十世纪九十年代初期开始写起，一直讲到二十一世纪的到来。这中间，有一段时间比较特殊，那就是二十世纪八十年代这十年时光，作者所采用的叙事是一种简单跳过的方式，类似于现象学“悬置”，并没有像其他年代一样展开比较详细的叙述。那么作者为什么要选择这种独特的交叉穿插的叙事结构呢？笔者认为，这是金宇澄故意为之，主要原因在于这两个不同历史时期——二十世纪六十年代和九十年代，这是两个完全背道而驰的时代，它们之间存在着本质性的不同。金宇澄就是看到了两个不同时代存在的本质性差异以后，才会选择这样一种叙事结构，也是凭借这种独特的交叉穿插的叙事结构，《繁花》才能通过两个时代的对比来达到特别强烈的艺术效果。
当然《繁花》的叙事方式也不全部都是上文所讲的，小说偶尔也会运用过去时来展开叙事，主要采用的是插叙闪回进来的方法，例如小说中的一段，现实中的沪生一面与陶陶一起聊天，一面开始回忆过去的时光，想到的是和前女友梅瑞交往的情景，这里面也运用的过去时的表现手法。但就小说的主要篇幅来说，作者的叙述还是传统的、容易被读者理解而又方便运用的客观现在时，或者可以这么说，《繁花》的叙事可以这样文艺的概括：风景都在眼前，而不是留于回忆，生活就细化在此时此刻你一言我一语的对话中，而不是在那些事后编织好的叙述框架里。
可以这么说金宇澄是一位非常优秀小说家，《繁花》的成功之处除了非常好
