的“超前显现”联系起来。
a他认为艺术与伦理学都显现人类的完满存在，但方式不同。伦理学以“希望”和理想的方式显现，而艺术以象征的方式隐约的暗示人的内在世界在实现自身本质过程中对未来非异化的追求与渴望。
b他强调艺术能揭示被隐匿的、尚未展现的意义，它面向未来具有一种预示或“预先推测力”，艺术能够展现它所处时代尚未显现的未来内容。
c布洛赫把艺术看成是一种对世界和人的内心的未来发展的可能性的超前显现或预先推测，一种能揭示本质的幻想。
③布洛赫又吸收了弗洛伊德的“白日梦”理论，提出艺术的幻想实质是对白日梦的改造。a白日梦具有企图改善世界、创造完满性的幻想的性质，幻想和梦幻必定贯穿着走向美好未来的希望，这一希望是符合与自然和历史的发展趋势的。
b艺术从白日梦出发获得了这种进行幻想的本质，布洛赫对弗洛伊德的艺术是白日梦的升华这一理论作了革命性的改造，使之与他的整个艺术幻想论统一起来，体现着一种通过艺术改造超越现实，走向完满未来的乌托邦精神。
④布洛赫的艺术幻想论还体现在他的音乐理论中。他认为音乐是幻想的理想世界，幻想是音乐的主要特征，幻想又使音乐有一种指向未来、揭示趋势、造就新人的作用，社会趋势本身在音乐中得到了反映和体现，且音乐具有拯救和抚慰作用，在音乐概念中能够确立一个新的自我，一个进行预想的自我。 （3）对表现主义艺术的支持：
①通过论争，布鲁赫认为表现主义并不代表法西斯主义。
②通过论争，布鲁赫认为表现主义体现了人民性的回归。
③通过论争，布鲁赫认为表现主义具有先锋性，是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系，发现新事物的艺术。
④通过论争，布鲁赫认为表现主义具有大胆实验性与创新性。
107. 怎样看待表现主义的先锋性与破坏性：（1）布洛赫以现代意识观照艺术，不是笼统反对现实主义，而是指出现实主义的目标在于揭示现实的一切内在关系。认为这是可以通过多种途径实现的，表现主义先锋派艺术也可以达到这一目标。
（2）布洛赫认为表现主义的先锋性体现在： ①它能为我们展现一个陌生的未来世界。 ②表现主义是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系，发现新事物的艺术。 （3）因此布洛赫认为应当用发展辩证的眼光看待表现主义的先锋性与破坏性，而不是轻易的加以否定。
108.30年代关于表现主义和现实主义之争的主题是什么？
（1）20世纪30年代国际左翼阵线内部出现过一场就表现主义艺术进行的论争，以卢卡库莱拉为首的评论家对当时以表现主义为代表的先锋派艺术展开了尖锐的批评，而布洛赫和布莱希特作为论战的另一方对表现主义作了辩护。论战主要围绕以下几个问题展开： ①表现主义是否代表法西斯主义； ②表现主义是否具有人民性；
③怎样看待表现主义的先锋性与破坏性； ④怎样看待表现主义的实验与创新。 （2）评价：
布洛赫比卢卡奇等人多一些真理性的意见，他对表现主义及整个现代先锋艺术的变化总体上符合历史发展的趋势，更具有现代意识和辩证精神，同他面向未来的乌托邦哲学也是一脉相承的。
109.贝托尔特?布莱希特的戏剧理论是什么？
（1）理论背景：
①布莱希特所处的时代是两次世界大战相继爆发、德国大资产阶级走向法西斯主义的动荡时代，是鼓吹反理性主义和享乐主义敌视科学理性的时代，是文艺作品充斥低级庸俗趣味和享乐主义内容的时代。
②布莱希特身为一个自觉的马克思主义者，以自己的创作实践和理论思考针锋相对的倡导一种具有鲜明无产阶级革命倾向的以科学和理性为基础的艺术观。
（2）具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观：
①艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的
无产阶级倾向。 a他认为，任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，而与这个阶级合作的艺术就是进步艺术。
b在他所处的时代只有与无产阶级共命运的艺术才是进步的新艺术。
②布莱希特与非理性主义思潮相对抗，提出以科学与理性为基础的新艺术观。
a他认为科学和理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进必然要高扬科学和理性精神。
b在未来的共产主义时代，艺术将于科学融合与人类的生产劳动之中，在现代科学时代里一切先进艺术都不能离开科学，只有运用马克思主义科学思想才能帮助进步艺术家深刻的认识复杂的世界。
③布莱希特针对享乐主义，突出强调了艺术的教育功能。
a认为戏剧艺术的首要任务是帮助人们解释世界、改造世界，因此应该用艺术的手段去描画世界图景和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和情感上主宰它，从而起到教育人民的作用。 b但布莱希特并不排斥艺术的娱乐功能，认为这两种功能能够充分融合，通过娱乐功能能够更好的发挥教育功能。
（3）以“间离化”为核心的史诗剧理论： ①布莱希特一生最大的贡献就是创造了与欧洲传统亚里士多德戏剧不同的史诗剧及其理论。
②布莱希特的史诗剧用以事件和理智为要素的叙事性取代了传统的戏剧性，取得理智的收获。
③布莱希特创立史诗剧的基本要点是更加注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验而是去领悟那些事情。 ④史诗剧的核心特征就是“间离化”，或者间离效果、陌生化效果等。即在演员和角色之间、观众与演员之间有意识地制造一种距离或障碍，使演员和观众都能以“旁观者”的目光去审视，去思考，去评判。
⑤评价：布莱希特所建立的以间离化为核心的史诗剧体系与理论，与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系形成了鲜明的区别，具有鲜明的现代意识，为西方戏剧美学史揭开了崭新的一页。
110.30年代卢卡契和布莱希特关于现实主义的论争是什么？ （1）30年代表现主义之争中布莱希特与卢卡契的分歧主要体现在对现实主义的观点上。 （2）关于现实主义的出发点。
①二人都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义观察现实，但对马克思主义的理解不同。
a卢卡契认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，使人得到真正解放，因此文艺应高举“人道主义”的旗帜。 b布莱希特认为马克思主义首先是阶级斗争的学说，文艺应该首先考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲“人道主义”，把马克思主义理解为“人本论”或“阶级论”是形成他们对立的现实主义文艺观的根源。 （3）对现实主义的理解。
①卢卡契认为现实主义应当真实而直接地再现现实生活，酷似生活从而读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。
②布莱希特认为现实主义不要求以酷似现实为标准，而应当驾驭现实洞察生活本质，使人们更容易认识世界的内在关系与发展趋向。他认为现实主义就是要揭示出社会的因果关系，强调发展的因素，既具体又要让人有抽象概括的可能。
（4）关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。
①卢卡契认为现实主义应该以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实的再现生活的目的，因而对现实主义作品表示赞扬而对现代主义作品表示批判。
②布莱希特则主张把实践过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势，因而对现代主义作品评价很高。
（5）关于现实主义表现方法即内容与形式的关系问题。
①卢卡契推崇19世纪的现实主义艺术形式，
要求无产阶级文艺以之作为典范。
②布莱希特认强调形式服务于内容，受制于现实，主张现实主义应该创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不是因循守旧。 （6）评价：
①卢卡契和布莱希特的现实主义之争都有各自的合理性和片面性。
②从文艺发展的角度而言，布莱希特的现实主义观点面向未来，大胆吸纳先锋派的手法从而更富有创新性与活力；但忽视文艺再现生活的真实性而过于强调阶级倾向性，也具有一定的片面性。
111.瓦尔特?本雅明的技术主义艺术理论是什么？
（1）古典艺术的终结与现代艺术的费解： ①本雅明从时代和社会现实的发展变化出发，认为在工业革命前的手工劳动关系中，人际传播方式主要是取决于时间性的叙说，所以叙事性艺术就驻足在这种关系之中。 ②而现代资本主义工业社会进入了信息时代，叙事艺术如传统形式的小说就出现了危机，而代之以机械复制艺术如摄影电影的兴盛，也就是本雅明所谓的艺术裂变的时代，正是这种裂变导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。
③古典艺术由于注重叙事所以意义确定清楚明了，而现代艺术的瞬间性则导致意义晦涩，不确定乃至费解，需要经过思考方能领悟，于是现代艺术加入了反思性，并使得这种反思性上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。
④本雅明认为布莱希特的间离技巧使观众不是亲近的而是疏离的，观赏者以一种极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实，并引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，不是一开始而是最后才理解剧作的意义，这是叙事剧费解的主要原因。 ⑤评价：
a本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，它不仅仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而且从内容上发现并肯定了这种费解性背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性。 b本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述之中去，这是难能可贵的。 （2）独特的艺术生产理论：
①本雅明受到马克思艺术生产理论的启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样有生产与消费、生产者、产品和消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。
②艺术生产力与艺术生产关系：
a艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的技术即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。 b艺术生产者与艺术消费者之间的关系构成了艺术生产关系。
c艺术生产关系一般地由艺术生产力即艺术技巧所决定，当艺术生产关系与艺术生产力发展矛盾、阻碍艺术生产力发展时，社会就会出现艺术革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧有的艺术生产关系，把艺术推向前进。 ③艺术技巧作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中占据特殊的重要地位： a技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。
b用技巧概念来消除形式与内容传统的僵硬对立。
c他推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术给予高度评价。
④关于艺术消费：
a本雅明认为应该将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者。 b他赞扬布莱希特推翻了传统的第四堵墙的舞台结构，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。
c并指出，对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现，这些作品同它们以前以及以后的历史都是联结在一起的，正是它们以后被读者消费、欣赏的历史把以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程。
d而正是这个变易的历史决定了艺术作品与消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能，这些思想开创了当代接受美学的先声。 ⑤评价：
a本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，无疑是正确的。
b但他把艺术技巧抬高至决定一切的地位并用技巧先进与否取代艺术作品的思想内容的进步与否，则是片面的技术主义的。 （3）机械复制时代的艺术论：
①随着现代科学技术和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，这带来了巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然兴起。 ②光晕与机械复制艺术：
a光晕这个概念在本雅明的理论中含义复杂而模糊，用来泛指传统艺术的审美特征。 b而机械复制艺术则是指能够用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。 c传统艺术作品具有独一无二性，具有当时当地性所构成的灵光圈；但现代技术如摄影等却使作品无限多地被复制，作品的本真性、唯一性与权威性就消失了，环绕它的光晕也就消失了。
③随着传统艺术光晕的消失，艺术原有功能与价值也就发生了巨大变化，它原有的膜拜价值即对其独一无二的光晕的膜拜也被展示价值所取代。
④艺术接受也从侧重膜拜价值的凝神观照的接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接收方式。
⑤在所有的机械复制艺术中，本雅明最为推崇电影这一艺术形式。认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，丰富了我们观照世界的方式，丰富了复杂的精神世界的活动和变化，据此本雅明把电影看作人类艺术活动中的一次革命。 ⑥评价：
a本雅明的机械复制时代的艺术论鲜明地贯穿了技术主义倾向，一方面体现了他运用唯物主义观点研究艺术的努力，另一方面显示出他对新兴的电影艺术的倡导和对现代主义艺术的支持。
b但他对艺术的精神性、独创性和个性等有所忽视，这一点是明显的不足之处。
112.西奥多?阿多诺的否定性文论是什么？ （1）否定的辩证法：
①阿多诺通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实。
②阿多诺认为总体、整体和同一性等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可能调和的种种现实矛盾实现统一。
③阿多诺认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物，是矛盾对立的，辩证法的真正含义永远是否定性的而不具有任何肯定性。 ④评价：
a阿多诺提出了整体是虚假的这一口号旨在摧毁强加在客观社会之上的总体性囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的整体性压抑。
b他的否定的辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的，这种“非同一性思维”或曰“批判思维”，就是要矛盾地思考矛盾，安于不完整性和非同一性，认为这才是现代否定的辩证法的希望所在。 （2）艺术的否定性本质：
①艺术是指对现实世界的否定的认识，否定性是现代艺术的本质特征。
②阿多诺认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握——幻象。
③这种经验现实中没有的“幻象”是一个疏离相异于现实的另一个世界，而艺术就是要达到社会的社会性逆反现象，艺术就是对现实世界的“反题”。
④现代艺术采取分解、零散化的形式原则，认为艺术应该打破传统艺术追求完美性和整体性的幻想，用不完美性和不和谐性、零散性、破碎性的外观来实现其否定现实的本性。正是对美的外观的抛弃，形成了现代艺术“费解“这一区别于传统艺术的重要特征。
⑤阿多诺提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向
衰亡的重要标志，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术。⑥艺术作品通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命，因此艺术作品的生命就在于灭亡。“反艺术”正是通过消灭艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体之中拯救了艺术。
（3）艺术的批判和拯救功能：
①现代艺术的本质既然是否定性，其主要功能自然就是社会批判了。艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域。 ②拯救功能与批判功能是不可分割的，拯救是批判的深化与延伸，批判的目的在于拯救。③面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。
④艺术能够把人们在现实中所丧失的希望及所异化了的人性重新展现在人们面前，因而艺术就补偿性的拯救了人们被理智所驱逐出具体存在的东西。
⑤评价：阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都是在意识和精神领域的层次上而不具备实践性，未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观和审美乌托邦。
113.赫伯特?马尔库塞的新感性文论是什么？
（1）人本主义的社会批判哲学：
①马尔库塞的文艺思想是以其人本主义的社会批判哲学为理论基础的，认为现代资本主义社会的罪恶与病态全在于它压抑扭曲了人的本性，造成了人的异化。
②马尔库塞批判资本主义的“消费控制”把人变成了“单维人”。现代工业社会强制推行的“强制性消费”造成了个人的物化和畸形化，完全颠倒异化了人与产品的关系：不是产品为了满足人的需要而生产，而是人为了产品的消费而存在，这就是晚期资本主义对人的消费控制。
③马尔库塞批判资本主义对人的爱欲本性的压抑。他认为作为生本能的爱欲是人的真正本质，劳动为大规模的发泄爱欲提供了机会，但现代工业社会使人的劳动日益沦为工具的某个部分。人的存在被分裂成片面的机能，劳动从作为人的爱欲本质的实现变成了对爱欲的压抑，劳动的这种非爱欲化就是非人化，就是对人本质的摧残。
④马尔库塞批判资本主义滋长了“攻击性”罪恶。他认为现代工业社会压抑了生本能的爱欲,助长了死本能的攻击性。晚期资本主义社会利用和操纵了人的攻击本能，攻击本能越是充分发泄出来，人们被资本主义控制的程度就越高。因此攻击本能的无限扩张就是人性异化的另一表征。
⑤马尔库塞还从人性异化的角度对资本主义生态、自然危机进行了批判。他认为自然界不仅是人类的生活来源，也是人类的想象、美感和和谐观念的源泉，只有人与自然的和谐统一才能保证人性的完满发展。现代工业技术文明却为了满足片面的物质享受而无限制的剥夺、破坏、污染自然，结果切断了人与自然沟通的纽带，反之自然要压迫报复人，原本是人性得以实现的“天然空间”，现在却成了奴役人性的“地狱”。 ⑥评价：
a马尔库塞这种对现代资本主义社会的批判是相当尖锐的，也是有一定深度的。
b但他抹煞了资本主义社会人性异化的根源即私有制，对资本主义的批判仅停留在意识形态层面，而丝毫不触及资本主义的经济基础和生产关系。
c其所提出的总体革命的主张也仅局限于心理本能结构的革命，把爱欲的解放和人性异化的扬弃视为当代革命的主要任务与唯一道路，显然这种不触及现存社会经济政治结构的总体革命只能是一种虚无缥缈的空想。 （2）艺术的实质是“革命”和“造反”： ①马尔库塞的文艺思想与社会批判哲学紧密相关，他着重从艺术与革命、政治的关系来探讨艺术的本质。
②马尔库塞认为艺术创造了与既存现实相异的另一种现实，另一个真实，一个属于未来或理想的不存在的世界，因而具有一种“否定的”总体性，这种对现实的否定性是一种美学上永恒的想象的革命。
1.当代西方文艺理论的两大主潮是什么？ （1）当代西方文艺理论的两大主潮是人本主义与科学主义。
（2）所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。
①其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。
②其理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。
③这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动，尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。
（3）所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。
①其特点是把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。
②其理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。
③这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，该派文论试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。
（3）但有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论等，兼有人本主义与科学主义研究方法论的交融综合，不能单纯地归入某一阵营。
（4）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。不过，70年代之后兴起的后现代主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等文学理论，已无法用人本主义与科学主义这两大阵营的立场来简单地概括，。
2.当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？
（1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次是从重点研究作品文本转移到重点研究读者和接受。 （2）从作家到作品：
①20世纪二三十年代起，文艺理论研究重点从19世纪浪漫主义、现实主义和实证主义注重研究作家的创作天才、生平背景、心理活动对作品的影响等问题，转移到单纯聚焦作品文本文字语言的语义和结构等形式方面。 ②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。
③但这一转移却前所未有的对文学作品的文本进行了语言结构等形式上的分析，尤其是符号学研究和叙事学研究等新角度使文学文本研究达到了空前的细致与深入程度。
④这一转移的主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。
（3）从作品到读者：
①20世纪三四十年代起，现象学和存在主义文论开始对文学作品的读者接受问题进行关注讨论，认为读者的阅读是填补文学作品留下的空白，在这一具体化过程中参与了文学作品的再塑造。
②到20世纪六七十年代的解释学和接受理论，文学理论的研究重点完全从作品转移到读者上来。
③这一转移直至解构主义文论达到了顶峰。 （4）当代西方文艺理论的两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了文学观念的历史性、根本性变化。每一次转移都导致了对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发了整个文学观念的全局性变革。（5）这两次转移既体现了整个文学活动中“作家创作——作品文本——读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹。
3.当代西方文艺理论最重要的两个转向是什
么？
（1）当代西方文艺理论最重要的两个转向是非理性转向和语言论转向。
（2）非理性转向与人本主义文论：非理性转向主要是针对人本主义文论而言的。
①19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占主导地位的。
②早在古希腊，人已被看作理性的动物；文艺复兴以后，中世纪人对神学的依附、盲从、迷信被人对自身理性的发现和肯定所替代。③从笛卡尔到康德，再到黑格尔，理性主义始终占统治地位。那个时代，人本主义与科学或理性主义完全一致，理性原则可以说是人本主义的核心尺度。文论也一样。
④但随着德国古典哲学的衰落与尼采、叔本华唯意志论哲学的兴起，传统的人本主义与理性、科学之间出现了裂痕；进入20世纪，人本主义哲学与文论中非理性主义逐渐占据上风，形成了所谓非理性转向。
⑤这一转向的主要代表有：表现主义对直觉的推崇；直觉主义意识流的分析；精神分析学对无意识的开拓；解释学与接受理论对审美期待视域的研究等。
（3）语言论转向与科学主义文论：语言论转向主要是针对科学主义文论而言的。
①纵观整个西方哲学史，哲学研究的核心问题从古希腊时代的“世界是什么”这一论题到17世纪笛卡尔、莱布尼兹为代表的德国、法国理性主义哲学对这一论题的颠覆而转向“人类为何能认识世界”，标志着西方哲学史上第一次重要转向即“认识论转向”。哲学真理不再自明而有待证明与认识。
②认识论转向不仅是对中世纪经院哲学的反驳，更开创了现代自然科学方法论。 ③19世纪末20世纪初，受到索绪尔语言学理论与19世纪实证主义的启迪与影响，西方哲学发生了第二次重要转向即“语言论转向”，哲学家们开始试图通过对语言及其结构的分析来解决哲学难题。
④语言论的科学主义文论认为，文学批评要遵循文学内部的规律，即文学之所以为文学的文学性是什么，因而要对文学作品的语言、风格、结构等文本形式特征进行细致的探讨，挖掘深藏于文学作品内层的总体结构与普遍语法。
⑤这一转向的主要代表有：俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评、结构主义、符号学、叙事学及解构主义等。
4.非理性转向与语言论转向之间有什么关联？
（1）虽然语言论转向主要是针对科学主义文论而言，非理性转向主要是针对人本主义文论而言，但是这一对应关系并不是绝对的，语言论转向在部分人本主义文论中也有所体现。
（2）早在克罗齐的表现主义文论中，就提出了美学等于语言学的新观点；现象学与存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔就把语言看做人类生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；伽达默尔也将语言视为解释学文论的中心。这不仅说明两大转向在两大主潮中交叉重叠、难以截然分开，更说明了这两大转向在当代西方文学理论的深度和广度上中占据的重要地位。
5.20世纪西方文论的三大特点（当代西方文艺理论所呈现的多元发展态势有何具体表现）：
当代西方文艺理论的发展总的特点是“纷纭复杂”。
（1）流派繁多。几十个文学理论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了19世纪西方文论流派的数量，且理论观点空前丰富，创新意识大大加强。
（2）更迭迅速。一般说来，一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短，现成的文学研究模式已经大大缩短了文艺理论的发展周期。
（3）冲突与融合：许多流派之间既有尖锐冲突，又相互交叉、重叠、影响和吸收。
6.有人认为到了20世纪，马克思主义已经过时，还有人认为当代西方文论已经超越了马克思主义。这种观点对吗？为什么？ （1）这种观点完全错误。
（2）诚然，当代西方文学艺术与文论有了许多过去所没有的新发展，但马克思主义作为科学也在实践中不断发展。
（3）马克思主义的生命力就在于它能在实践中不断总结经验，吸收人类一切科学文化发
展的新成果来丰富、充实、发展自己。 （4）因此，马克思主义作为世界观和方法论，是开放的，而不是封闭的，更没有过时，也不会过时。
7.保尔·瓦莱里的象征主义诗论是什么？ （1）肯定象征主义的现实存在。他从三方面论证了象征主义精神：
①象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。
②象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。
③象征主义反对只写人性的共相与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。 （2）瓦莱里的“音乐化”理论：
在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使诗歌这种语言艺术“音乐化”。
①音乐化是指诗歌的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。
②音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐共鸣，交融为一体。
③音乐化还包括诗歌语言的音乐化，要做到音韵谐美节奏合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件。
（3）瓦莱里十分重视抽象思维和理性，他认为真正诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。
①瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。每一个真正的诗人其正确辩理与抽象思维的能力比一般人所想像的要强得多。这与当时流行的排除诗人理性观念和抽象思维的非理性主义思潮形成鲜明对照。
②瓦莱里认为抽象思维在诗歌创作中有两个重要作用：一是抽象思维作为诗人的哲学在创作活动中起作用，这是诗歌的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗歌的构思过程需要抽象思维的介入和冷静的理性思考。
③瓦莱里强调诗歌应追求超越个人的无限普遍的价值。
（4）瓦莱里的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。 8.亚瑟·西蒙斯的象征主义诗论是什么？ （1）亚瑟·西蒙斯是法国象征主义在英国的主要传播者，其《象征主义文学运动》一书是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。
（2）西蒙斯强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨。
（3）他又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切努力，这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了。
（4）他还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，与当时的唯美主义合拍。
（5）西蒙斯的象征主义观点显然并不系统也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。
9.威廉·巴特勒·叶芝的象征主义诗论是什么？
（1）叶芝认为象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗歌中被组织到完整的意象体系中了，与隐喻相比，象征不是个别的而是体系化的、整体的，即象征是隐喻的体系。 （2）叶芝对象征的内涵作了如下界定： ①全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。一方面形式通过象征能够唤起相应的感情，另一方面感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。
②正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因而具有打动人的魅力。象征主义就成为了衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺，即只有象征主义的诗歌才是感人的好诗，一切好诗都应该是象征主义的。 （3）关于象征与隐喻的关系：
①象征具有隐喻性，隐喻是象征的基础。 ②象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻完美动人。
（4）他把象征分为感情的象征和理性的象征两大类。
①所谓感情的象征是指只能够唤起感情的那些象征；所谓理性的象征是指只能够唤起观念或混杂着感情的观念的象征。
②单纯感情的象征还缺乏丰富性，单纯理性的象征也不生动，其生命是短暂的，只有二者结合起来成为包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力。它不仅是诗歌应该追求的神圣目标，也是一切艺术所应追求的最高审美境界。
（5）叶芝认识到诗歌象征的创造往往有着非理性的神秘的一面，艺术象征体验的创造与获得需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态；另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用，他不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。
（6）理性能够激发灵感、催化象征的观点在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中是十分难能可贵而精辟深刻的。同时，叶芝批评了西蒙斯迷信直觉而贬低理性的主张，认为理论批评是艺术创造的先导和前提。
10.叶芝对象征主义的美学风格作出了如下具体要求：
（1）抛弃为自然而描写自然的做法，抛弃为道德法则而描写道德法则的做法，充分表现微妙的内心世界。
（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求想象力的回复以及认识到只有艺术规律才能驾驭想象力。
（3）凭借这种想象力找出那些摇曳不定的引人沉思的有生机的韵律，发现各种形式和充满着神秘的生命力的美。
（4）诚挚的诗的形式必须具有无法分析的完美性，必须具有新意层出不穷的微妙之处。 11.艾兹拉·庞德的意象主义诗论是什么？ （1）意象主义诗论于20世纪初叶提出，标志是庞德提出“意象主义宣言”的诗歌创作三原则：
①对于所写事物，不论主客观，都要用直接处理的方法。
②绝不使用任何对表达没有作用的字。
③按照富有音乐性的词句的先后关联安排韵律，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。 （2）意象主义独创的核心范畴是“意象”。庞德对意象界定如下：一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。
①这个定义包含着意象结构的内外两个层面：内层是意，外层是象。
②意象的内层含义：庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现；认为诗歌的内在方面强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的情结或复合体，这也可以说是意象之意。
③意象的外层含义：庞德认为思想感情的复合体要在瞬间呈现为象，才构成完整的意象。（3）庞德对意象的创作和接受做了心理分析。认为正是意象这种复合体的突然呈现给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由感觉，这种感觉来自意象二者的和谐结合。 （4）庞德对诗歌的形式、技巧提出了严格要求：
①好的诗歌要形成意象，必须避免抽象，努力使抽象与具体结合起来，注意运用自然事物做适当的象征。
②如果能用合适的自然事物精确地象征所要表达的思想感情，就能形成好的诗歌意象。 ③而且要象征得自然，不露人工斧凿的痕迹。④艺术家应该谙熟一切形式和格律规则，要相信技巧和法则，懂得外在的和内容上的技巧，在语言运用上要尽量精炼，且使诗歌富于音乐性、质朴直率而真实清醒。
12.托马斯·欧内斯特·休姆的意象主义诗论是什么？
（1）休姆追求诗歌意象，主张通过视觉形象来表达诗人的细微复杂的思想感情，且在意象的视觉性要求方面比庞德更具体更明确，他把诗歌意象主要看成精确的视觉形象，是一种记录轮廓分明的视觉形象的手段。
（2）休姆还强调意象描绘的精确性，他提出的基本方法是与日常语言做斗争，用新鲜的隐喻与幻想的手法克服日常语言的局限性与不精确性。
（3）休姆还是英美新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。
13.如何评价20世纪初期的象征主义和意象派诗论？
（1）20世纪初期的象征主义和意象派诗论，发展和深化了19世纪法国象征主义诗论。它们强调意象和所表达的思想感情之间的和谐一致，并重视诗歌形式和韵律的美，对于探索、发掘诗的表现力，促进西方现代主义诗歌的繁荣与成熟起了重要作用。
（2）象征主义和意象派诗论的主要代表人物大都坚持理性的指导作用，对流行的非理性主义有所抵制，从而对20世纪前期诗学理论的发展作出了不可磨灭的贡献。
（3）象征主义和意象派诗论在哲学思想上与表现主义和直觉主义有一定关联，未能超越主观唯心主义的框架，都不同程度的存在唯美主义和形式主义的倾向。
（4）象征主义和意象派诗论的代表人物在诗歌创作实践方面也并未始终贯彻其诗论，且其活跃时间较短，这都给两派诗论的发展完善和扩大影响带来了局限。
14.贝尼蒂托·克罗齐的表现主义诗论是什么？
（1）克罗齐作为表现主义的代表其贡献在于把艺术是表现这一流行观念发展为一切表现都是艺术这一著名结论。
（2）克罗齐表现主义的基础是直觉。他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美学和艺术，认为艺术家虽然也使用概念，但此概念非哲学概念，混在直觉品里的概念是知识直觉品的单纯原素，其功用是为了表现人物个性或作品特质。克罗齐这种观点可以视作瑞恰兹“情感语言”和“符号语言”两分法的先声。
（3）直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。
（4）直觉与表现的关系：真正能够说明直觉的只有表现。思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。
（5）直觉与艺术的关系：克罗齐认为艺术在于心而不在于物，一切纯粹的“直觉—表现”都是艺术。有鉴于艺术表现是内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只具有实用意义而不具有哲学意义。
（6）艺术家与非艺术家的区别：每个人都有一些成为诗人的天赋，只是艺术家的直觉超越一般人的高度，一般人的直觉都淹没在印象、感受、冲动和情绪之中了。艺术家与非艺术家的区别只在于量而不在于质，因而反对用天才来解释艺术。
（7）艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想。
15.克罗齐论诗的新解：
（1）克罗齐论三种诗：克罗齐将诗歌分为三种：一是灵感和格律、表现和意象成功结合的古典诗，二是单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗，三是注重理智和说教的教诲诗。
（2）他认为只有古典诗才是真正的诗，反对宣讲政治伦理宗教之道的颂诗和轻松活泼的讽喻警世之作，也反对强调感官娱乐与膨胀情绪的“神秘—声色”类诗。
（3）克罗齐认为，纯粹的诗的“纯粹”意指声音，不交流概念判断和推论，却是有灵魂的。正是直觉将诗歌中真理的灵魂与散文中真理的灵魂区别开来。 （4）纯粹的诗有自身的特征：即直觉和表现，克罗齐将诗当作了文学的范式，以区别于传递概念判断和推论的散文。
（5）克罗齐反对形式与内容的割裂，认为诗歌的声音之所以能感动我们是因为它诉诸我们的想象与情感，而不仅仅是刺激听觉，带来听觉的愉悦。诗歌作为直觉和表现应该是声音和意象的结合。
（6）克罗齐认为浪漫主义和古典主义的区别就在于，前者注重激情和想象，后者注重克制和理性。一个真正有诗的趣味的批评家应该能感受到双重的审美愉悦：它是一种充满痛苦的快乐，是在愉快中求生又求死。
二是艺术创造的抽象形式是与劳动密切相连的。
三是劳动生产力的提高使得人类有了闲暇，从而也就有了进行艺术创造活动的可能。 四是由劳动成功而获得的愉悦使得人类的自我意识得到提高，这对于艺术的历史生成也具有十分积极的意义。
③文学艺术的历史生成还借助于巫术的中介作用，在巫术活动中包含着尚未分化的、以后会成为独立的艺术态度的萌芽。
a他试图指出模仿的巫术与对现实的艺术反映之间所具有的共同原理，从而揭示审美活动的产生与发展长期不可分割地隐藏在巫术之中的原因。
b巫术与艺术的分化是客观的、经历了缓慢而充满矛盾的过程才实现的。 c巫术活动具有两种特性：
其一、巫术是对现实生活的模仿，从而具有现实生活的现象形式。
其二、巫术能激发思想感情。
d这两种特性正是艺术生成的必备条件，是巫术模仿活动与艺术反映之间的共同特征，因此巫术模仿活动是文学艺术历史生成的重要中介。 ④评价：
卢卡契从劳动和巫术模仿活动的结合上寻找文学艺术历史生成的根本原因，强调原始人类劳动与巫术活动的不可分割性，揭示原始人类劳动和巫术模仿活动对于艺术起源所产生的决定性作用，既丰富了马克思主义关于艺术的劳动起源说，坚持了现实主义的文艺原则，又深化了西方以萨洛蒙?赖纳许为代表的艺术巫术起源说，为艺术起源的研究作出了新的贡献。
（4）其理论主张之三是“激发情感与认识世界统一论”。
①卢卡契对于艺术所具有的社会功能的阐述同样贯彻了现实主义的原则，它以人为出发点来认识艺术所具有的社会作用，认为艺术主要具有情感激发作用和认识作用。
②他认为，艺术的情感激发作用与艺术的本质是一致的。这种情感激发作用使感受艺术的人体验到人的整体性，并将从艺术静观中获得的新经验用于生活，努力使自己成为整体的人。
③同样，艺术又具有认识作用，这种认识有别于科学的认识作用。其原因有三： 一是艺术的认识作用与主观性相联系； 二是艺术具有虚构性；
三是艺术既可以提供对人类自我的认识，又可以认识外部世界。
④艺术通过情感激发作用和认识作用使得欣赏艺术的人们获得独特的快感和直接的共鸣，洞察生活联系扩大生活眼界，深化对世界和对人类自身的认识。 ⑤评价：
卢卡契对文艺社会功能的现实主义阐释是辨证的，他看到了文艺的情感激发作用和认识作用，并将情感激发作为认识世界的基础，看到了文艺在社会斗争中的积极作用，并清醒的认识到文艺对于社会实践的作用是以人性的陶冶为中介的，使他在艺术功能问题上与庸俗社会学理论划清了界限。 （5）贡献与局限：
①卢卡契的现实主义文论丰富了马克思主义文论，其贡献主要表现在：
一是他坚持用唯物论的反映论探索文艺的本质，把文艺看作是对客观现实的能动反映； 二是他对艺术起源的看法别具一格，深化了劳动起源论和巫术起源论；
三是他对艺术社会功能的观点也非常深刻，既批判了割裂艺术与社会实践相联系的唯美主义观点，又抨击了庸俗社会学的艺术功能论。
四是他对于自然主义和现代主义文艺观的批评，对现实主义文学的评论以及对文艺批评原则的论述等都包含了许多有价值的理论观点。
②不足之处是：
a卢卡契文论中存在着一些明显的理论错误，如把人道主义与唯物史观等量齐观，把人道主义作为其理论的基本出发点是一个重大失误。
b他用现实主义为批评标准衡量一切文艺作品也具有一定的狭隘性。
101.葛兰西的“民族—人民的文学”论是什么？
（1）葛兰西的“民族—人民的文学”论的提
出集中体现了他对文学与社会生活关系的基本观点，是结合意大利的国情提出的。 ①文学与社会生活的关系：
a葛兰西认为，文学是对现实生活的反映，文学家必须深入到现实的社会生活之中去努力用自己的笔来反映社会生活。
b文学家反映社会生活要借助于想象来达到，但即使想象也受到社会生活的制约，尤其是科学进步的制约。由此，他认为文学离不开社会生活，而文学又不能完全与社会生活等同。 c评价：这种观点既反对文学中脱离社会生活的形式主义倾向，又与照抄生活的自然主义倾向划清了界限。
②文学与政治之间的关系： a文学总是表达某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。
b文学作品要成为“新文化”的一部分，成为精神道德革新的表现，为广大的人民大众服务。葛兰西据此要求作家具有同人民一致的世界观，体验人民大众的情感，与之融为一体，起到“民族教育者”的作用。
c尽管如此，文学并不等同于政治。因为文学艺术还有自己的本质特点，即其审美品质，它集中表现在文学艺术具有艺术形象。 （2）历史内容与美的形式的统一：
①葛兰西强调文学的内容与形式之间的有机统一，主张从审美和历史两个层面来揭示文学作品内容与形式之间的关系。
②他反对片面强调内容的机械观点，也反对只注重形式的形式主义观点，而是辩证的看待形式与内容之间的关系，认为在真正优秀的作品之中，每个部分的变化都会引起作品整体的变化，这是对西方文论史上有机整体说的继承。他又发展了这一学说，认为文学艺术的内容要表现人民的愿望和理想，具有鲜明的人民性。
③对于作品来说内容是作家和整个一代人对这个环境的态度，强调作家感情态度的重要性，具有鲜明的反自然主义倾向。
④葛兰西主张从审美和历史两方面认识文学作品内容与形式之间的关系。他认为文学应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处的表现出来，使之具有高度的审美价值，从而使读者能够从中得到审美快感。这一观点批评了文学创作中政治说教的倾向，同时对浮夸华丽的文风进行了有力批判。
（3）坚持真善美统一的文学批评标准： ①文学作品的内容与形式应当尽善尽美的结合起来，文学批评必须以鲜明的炽热的感情把争取新文化即新的人道主义的斗争、对道德情感和世界观的批评，同审美批评或纯粹的艺术批评和谐的融合在一起。
②文学批评应当结合具体的历史条件来分析评价作品。
③他还提出一种文学批评的“距离说”，认为对“经典作家”的作品应当保持某种距离才能对其进行正确的批评。
（4）评价：葛兰西继承和发展了马克思主义的文学理论，不过，有些观点也存在片面性。102.皮埃尔?马舍雷的结构主义文论是什么？
（1）马舍雷的文学理论深受阿尔都塞的结构主义马克思主义文学理论的影响，其代表作是《文学生产理论》。 （2）关于“沉默”论。
①“沉默”是马舍雷文论的一个核心概念，构成了他对文学本质把握的一个支撑点。 ②在他看来，沉默是与作品的真正含义联系在一起的，作品说什么不重要，关键是在作品中没有找到的即没有说出的东西，也就是“沉默”。
③沉默与文学作品的意识形态性紧密相关，作家进行创作时要按照文学创作的独特方式表达其所认识到的真理，而这种创作过程又受到意识形态方面的制约，使作家不能说出一切，于是就会在作品中留下某些空白，保持某种沉默，所以沉默是作品暴露出所受到的意识形态束缚的标志。这种空白是意味深长的，尽管没有明确的说明意识形态，却间接地表现了意识形态，反映了作品所具有的意识形态性。 ④评价：
a马舍雷揭示了文学的深厚的社会基础。一方面看到了文学是对现实生活的反映，另一方面看到了文学所反映的现实乃是一种非经验
性的现实，是一种意识形态。既看到了文学的现实根源，又看到了文学的特殊性质，这正是马舍雷的深刻之处。 b他把文学看成开放性的，作品所留下的空白有待读者去填充，于是作品的意义便是多样性的。
（3）关于艺术生产论：马舍雷从文学与生产劳动的联系、文学的语言学特性方面来认识文学本质问题。他把文学看成一种精神劳动，一种新知识的生产活动，这是对马克思主义创始人有关文学艺术与劳动关系理论的继承。
（4）文学结构与形式观：
①马舍雷十分重视文学作品的结构与形式问题。他明确反对结构主义文论所主张的作品有一种中心结构的观点，也反对传统文论中的有机整体观点。
②他认为结构主义文论认为有一个核心的结构存在于作品之中是现代神学的变体，而有机整体观把文学看成一个有机整体，按照一种形式化而要求来建构作品并赋予作品以一定的意义和内容。这种观点被马舍雷讥讽为“审美物理学”。
③他指出，这些对结构的错误观点都建立在一种逻辑迷误之上。
（5）关于“结构与缺无”：
①所谓结构是指从外部将作品的虚假内部特征以及秘密的原因从作品之中驱逐了出来，而且揭示了那种基本的缺无的东西。
②“沉默”与“缺无”成为马舍雷结构论的基本出发点，在他那里，结构是揭示作品所没有说出的那些东西的基本线索。
③他认为，作品并不是一个严密的有机整体，作品中的秩序也不过是一种想象的秩序。通过秩序我们可以找到“缺无”，又可以通过“缺无”来揭示作品的结构，从而把握作品所转换的意识形态。因此他认为文学作品的形式是混乱而不完整的，通过这种形式，作品揭示了真理，获得了某种认识。
（6）马舍雷结构论的基本特点有二： a自始至终强调文学作品的意识形态性； b密切联系作品内容来谈问题。 （7）文学的语言性：
①他认为文学批评的对象是语言的作品——文学作品，文学的一个基本特性是语言性也就决定了文学批评的基本特性是语言性，这构成了文学批评与其他艺术批评之间的区别。
②文学批评致力于对文学这种独特的语言活动的描述和认识，应当了解语言的注重既定规则，更应当了解语言是什么，以此为基础才能解决作品是怎样完成的这一问题，而不是局限在文学是什么的问题上。这一理论具有鲜明的现代意识，是对文学是什么这一形而上问题的反驳。
（8）评价：马舍雷文论存在主要问题就是对“沉默”和“缺无”的过分偏爱，未能看到有些作品的意识形态性是十分明确而尖锐的表现出来的，而不是通过“沉默”和“缺无”才得以昭示的。
103.吕西安?戈德曼的“发生结构主义”文论是什么？
（1）戈德曼是法国文艺理论家，是法国“发生结构主义”的创始人。
（2）其理论主张之一是“有意义的结构”： ①戈德曼认为文学作品就是一个有意义的结构，而“有意义的结构”是判断文学作品内在意义的最有效工具。 ②它具有以下三个特征： 一是联系性：
a文学创作是作家通过自身的努力，制造一个由其思想、情感、行为组成的有意义的连续结构。
b这个结构一方面涉及到某个文学作品的各部分内容要素之间的整体关系,另一方面又与整个社会有着内在的联系。 二是开放性： a“有意义的结构”处在不断的运动变化之中，因而具有历史性、运动性和开放性。
b这一观点受到皮亚杰发生认识论的影响。戈德曼运用“顺应”和“同化”这两个概念来说明结构的形成和发展。 c他认为，现存的精神结构的同化与外在世界结构的顺应之间存在着对抗，对抗的结果往往造成了旧的平衡和旧的结构的解体并形成了一种新的平衡和新的结构。 三是循环性：
a有意义的结构总是处于一个从部分到整体
再从整体到部分的不断循环过程之中。 b文学作品作为一种“有意义的结构”首先是与其所处的整个社会大结构联系在一起的，另一方面，还与作家的心理所构成的中间结构联系在一起。
c只有从整体与部分的不断循环过程中，我们才能深刻的把握住文学作品。文学作品之所以被社会所接受，就是因为它具有种种植根于这种有意义的结构之中的性质和特征。 （3）其理论主张之二是“同构说”：
①戈德曼还通过对资本主义社会的历史发展分期与文学上相应的分期描述来说明在文学与经济基础二者之间的确存在一种密切的对应关系。
②他认为，小说复杂的形式其实只是人们每天生活于其中的世界的形式，重要的小说式样的结构和经济生活中的交换结构是严格同构的。极端强调文学与经济基础的同构性是戈德曼文论的一个最重要的特色。
③戈德曼认为在文学与经济基础的同构之间往往还存在着一个既与文学作品同构、又与经济基础同构的集体意识，文学作品并不是一种实际的既定集体意识的单纯反映，而是某一特殊集团的集体意识的升华。 ④评价：
a戈德曼的同构说坚持了马克思主义关于社会存在决定社会意识这一基本观点，高度强调了文学的阶级性，在强调文学作品与经济基础和社会集团精神结构同构的同时还看到了文学创作的特殊性。
b但同构说对于文学作品所具有的相对独立性和反作用重视不够而具有某些机械论色彩。
（4）就方法论而言，戈德曼的“发生结构主义”文论主要采用的是社会学方法，同时又自觉地融合了结构主义、心理分析、形式分析以及发生认识论的方法，形成了其研究方法的丰富性。
104.特里?伊格尔顿的新马思主义文论是什么？
（1）文学的意识形态性质：
①伊格尔顿对文学的意识形态性质进行了深入的研究，认为“文学理论”和文学批评不论多么公允都永远具有强烈的政治性。 ②文学艺术也具有强烈的政治性。文学艺术之所以是意识形态，因为文学是观察世界的一种特殊方式，是人们在特定的时间和地点所产生的具体的社会关系的产物，因此理解文学艺术作品应当首先理解其与所处的意识形态世界之间的复杂关系：
a文学艺术是在特定的社会经济基础之上形成的，属于复杂的社会知觉的一部分。 b文学艺术又是以特殊方式与维护和再生的社会权利有着某种联系的。
③文学艺术与经济基础和意识形态的关系并不是简单的一对一的关系，它永远是一种复杂现象，其中可能掺杂着冲突甚至是矛盾的世界观。
④同时文学艺术也不仅仅是反映经济基础的，而是具有积极的反作用。尽管文学艺术本身并不能根本地改变历史进程，但它仍是历史变化过程中的一个积极因素。
⑤伊格尔顿批判了“文学反映论”和自然主义的文艺观，认为文学与客观对象之间存在的并不是反映式的一对一的关系，文学应当超越现实。
（2）关于形式与内容：
①文学形式是一种具有意义的结构，而不是仅仅加工处理内容。内容应当与形式有机的统一起来，内容具有决定作用但形式也有能动作用。
②文学形式也具有意识形态性，意识形态的变化会在文学形式的变化方面充分反映出来。但文学形式与意识形态的关系并不是一种简单的对称关系，文学形式具有高度的自主性。
③文学形式是三种因素的复杂统一体： 一是文学形式部分地由一种相对独立的文学形式的历史所形成。
二是文学形式是某种占统治地位的意识形态结构的结晶。
三是文学形式体现了一系列作家和读者之间的特殊关系。
④作家对于文学形式的选择并不是任意的，一方面受到所要表现的内容的制约，一方面受到文学形式构成因素的制约。 （3）关于艺术生产理论：
①把文学艺术看成商品是伊格尔顿艺术生产
理论的一个重要内容，他认为文学艺术之所以是商品，首先因为它们都是人工商品。 ②文学艺术也是社会生产，但这是一种与经济基础关系最为间接的社会生产。因此文学艺术既是一种意识形态，又是一种社会经济生产的形式。
③从艺术生产和艺术消费的相互关系看艺术形式，那么艺术形式的产生就与艺术生产和消费密切相关了，艺术生产和消费既可以改变艺术形式，又可以改变艺术家和欣赏着之间的关系，还可以改变艺术家之间的关系。艺术生产的不同方式会对作品文学形式本身产生决定性影响。
④评价：伊格尔顿艺术生产理论为我们提供了观察艺术的新角度和新思路，为研究文学开辟了一条新路。其意义主要在于：
a伊格尔顿不仅从艺术与社会生产关系中认识艺术，而且把艺术生产作为社会生产关系的一个组成部分，深刻地揭示了艺术生产的两重性。
b伊格尔顿反对使艺术生产理论蜕变为一种工艺主义，提醒人们不要片面夸大艺术生产的物质方面的特征，防止完全忽视文学艺术的意识形态性。
c艺术生产理论深刻的概括了资本主义社会中文学艺术作品所具有的商品化特征，为我们认识资产阶级文学艺术提供了重要启发。 105.法兰克福学派是什么？
（1）发展概况：德国法兰克福学派产生于20世纪30年代的德国，因主要成员均是法兰克福社会研究所的成员而得名，是当代西方马克思主义文论最重要、影响最大的一个学派。 20世纪60年代达到鼎盛，70年代逐渐衰落，由于30年代曾流亡日内瓦和美国，影响日渐扩大。
（2）理论主张：法兰克福学派以社会哲学为主要研究方向，提出一种“社会批判理论”作为分析当代资本主义社会、批判其异化和反人性的武器。
（3）该学派理论家以马克思的批判理论继承者自居，同时兼收青年黑格尔派的批判理论、存在主义和弗洛伊德的精神分析学，企图调和并综合这些理论，形成现代人道主义为核心的、尖锐批判现代资本主义的“社会批判理论”。
（4）他们的具体文艺主张虽然不同，但在批判现代社会否定人性、强调现代艺术具有反抗社会、拯救人性、解放人类的特殊职能这一点上却基本一致，体现出鲜明的反异化的社会批判色彩。
（5）主要代表人物：霍克海默、阿多诺、本雅明、弗洛姆、哈贝马斯、马尔库塞等人，虽然布洛赫、布莱希特并非法兰克福学派，但对其发展却有极大影响，与该学派关系极为密切。
106.恩斯特?布洛赫的乌托邦式幻想艺术论是什么？
（1）以“希望” 范畴为核心的乌托邦哲学： ①布洛赫的《乌托邦哲学》诞生于第一次世界大战期间。当时他深感资本主义生活和文化的市侩气息与伪善性严重压抑人的个性，由此认定资本主义社会从美学和人类学的观点看已经丧失了存在的意义和价值，从而转向了马克思主义。布洛赫认为马克思主义和他的乌托邦理想完全一致。
②布洛赫强调人是乌托邦的主体，是“尚未”实现的可能性的焦点。他认为人在本质上是生活在未来，哲学的任务不是描述现状而是唤醒生活，催生一个尚处在潜在状态、需要靠人的首创精神才能出现的新世界。
③布洛赫集中研究了人的最深刻的“希望”的内容与形式，他认为在人的诸多激情中，“希望”是最富于人性且仅为人所特有的，它使人面向未来尚未产生或尚未被意识到的东西，面向自由王国。
④他将“希望”看成“人生本质的结构”，人并非其现有诸属性的总和，而是正在走向某种超越他自身的人，人的本质不是既有的或者固定的，而是开放的、尚未完成和规定了的，这种开放性就是“希望”，人是他很前面的那个他。
⑤布洛赫用“希望”原理发展、完成了他的乌托邦哲学，但他也正是把马克思主义误释为一种乌托邦精神而赞同马克思主义的。 （2）以“幻想”为核心的艺术理论：
①以乌托邦哲学为哲学基础，布洛赫的文学理论是以幻想为核心的艺术理论。
②布洛赫把艺术本质同幻想、同对世界审美
（3）海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：
①黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多。
②黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。
（4）海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。 第一，对艺术与“真”的关系的思考。 ①他认为，艺术是艺术家和艺术作品的共同本源，艺术家使得艺术作品比一般器具和物品多了一点什么从而成为了艺术作品。 ②所谓“艺术”不是柏拉图式的理念，不是规定一切艺术现象共同本质的最高概念，而是大地与世界的冲突。所谓大地与世界的冲突是一场历史事件，正是发生在作品中的这一事件使得作品成为了作品，故而是作品的真正本源。
③关于大地与世界的冲突，世界是指意义化，而大地是指无意义化，作为艺术作品的本源，二者的冲突主要是指意义化和无意义化的对立冲突。
④艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，在世界与大地的冲突中作品所描述的存在者既显示又隐匿，既获得意义又失去意义，艺术作品也因此而成其所是。任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因为意义化而显现，因无意义化而隐匿。如梵高的农鞋画。
⑤发生在作品中的世界与大地的冲突是真与非真的冲突。所谓“真”是指去蔽或无蔽而不是“真理”。所谓“隐蔽”是去蔽的词根，是指存在者存在之更为本然的状态、无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，即所谓世界性的状态。
⑥艺术创作的真意就是将世界与大地的冲突安顿在作品之中，作品创作的过程就是世界与大地的冲突确立起自身的过程，因此作品的真正作者不是作家而是世界与大地之间的冲突，是真与非真的冲突，作家只不过是这一冲突成为作品的中介而已，作家在作品的创作过程中自行消失此。
⑦他认为艺术作品的保存既不是一种仓库保藏也不是一种艺术欣赏鉴赏，而是投入艺术作品中的世界与大地的冲突，在阅读和观赏中看护这一冲突。因此艺术作品的本源即创造者和保存者的本源，一个民族之历史性生存的本源是艺术，艺术在其本性上是一种本源，是一种真凭此而实现，亦即成为历史的特殊方式。
第二，对艺术的现代异化的揭露：
①现代艺术已经异化，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式，原因是现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。 ②由于艺术的本源是“存在”，只有当艺术成为真与非真冲突的场所时才在自己的本质之中，所以本真艺术发生在希腊，艺术是希腊时代人的生存得以可能的基础。
③而现代随着技术统治的确立，技术成为上帝而艺术便沦为奴隶，成为一种文化工业，不再是意义发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此艺术与自己的本源脱节而成为了非本真的艺术。
④在这个贫乏时代，诗人的使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件，其代表就是荷尔德林等人为代表的诗性艺术。 87. 海德格尔关于诗论：
（1）海德格尔认为本真的艺术就是诗，但此诗绝非浪漫诗化活动，而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。
（2）他的诗论的主要观点之一是诗以语词确立存在。
①海德格尔认为，诗的活动领域是语言，因此必须经由语言的本质去理解诗的本质。他针对俗常认为语言的本质是人用来表达主观意图的符号工具，因而认为诗的本质是表现自我的观点是一种误解，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。
②海德格尔认为语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式，存
在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的，存在之可能必须要依赖于语言，语言是存在的家。他又说，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言就没有存在，语言言说者并非人类而是存在，是意义化活动实现自身的方式。
③诗是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说，在此语言言说中，诗人的言说本质上只是一种应和或跟着说。海德格尔以特拉克的诗作为例指出人只有离开自己异化的躯体离开这个异化的世界才能获得新生，从终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命是存在在写诗。
（3）他的诗论的主要观点之二是诗便是对神性尺度的采纳。
①诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，表现为存在的原初命名和万物本质的原初命名，海德格尔将这种命名解释为给予、奠基、开端。
②作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字，这种“给予”是自由的。不过，此自由不是无原则的任意专断而是最高的必然，是听命于诸神和人民的要求来命名的，这种命名要服从神性尺度，而借原初命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。因此诗在本质上是超越的、原初的。
③作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”，当诸神得到根本的命名当万物被命名而首次彰显出来，人的生存才被带入了一种确定的关系，获得了一个基础。获得一个基础的历史就进入了新的“开端”，因此，诗性言说必须要有一个内在的神性尺度，这一尺度是在诗人对存在的聆听中采纳的。 （4）他的诗论的主要观点之三是人在大地上诗意的栖居。
①“此在”问题即人在世界中存在的问题，“此”就是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是对“人在世界中存在”的分析，因此世界作为人生存论上的必然环节和机制是海德格尔分析的核心。
②后期海德格尔不再孤立的谈论“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈怎样的世界性生存才是恰当的，这一转向使得海德格
尔对生存的思考与诗性联系在一起。
③海德格尔认为，迄今为止西方史上存在两种绝然不同的世界，一是在摧毁大地的基础上建立的技术世界，一是看护大地与大地共在的艺术世界。其中，技术意志是一种征服自然的意志。
④海德格尔将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名，诗意的栖居就意味着与诸神共在，接近万物的本质。而技术的栖居是与诗意的栖居对立的，这两种栖居的分野在于对神和万物的态度。
⑤海德格尔认为人的有限性注定了他在根本上是盲目无知的，他只能聆听神性的启示，他的归属只有自然和大地，人不是生存于世界而是栖居于大地。
⑥在大地上诗意的栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术栖居艰难对抗的本真栖居，诗作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中恢复了它原本应有的沉重。 （5）评价：
①贡献：海德格尔的存在论文论将诗论和艺术论置于存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，深刻批判了现代技术对自然和大地的破坏性掠夺和对人类诗意即艺术世界的摧毁，揭露了现代资本主义社会严重异化的危机，因而是具有积极意义的。 ②局限：
a用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，实质上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观。
b其神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其文论的某种神秘主义色彩。
c企图用诗意对抗克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，是一种审美乌托邦的变体。
88.萨特的存在主义文论是一种自由学说： （1）萨特的文学理论以其存在主义哲学为基础，吸收了马克思主义的某些观点从而形成了他独特的存在主义文论。
（2）其核心概念是人的“自由”，因此萨特
的存在主义又可以说是一种“自由学说”，其文艺理论与批评也是这种自由学说的一部分。
89.萨特关于文学本质的论述：
（1）在文学本质问题上，萨特首先将文学的本质与自由和存在联系在一起。人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择，人就是自我选择的结果，因此文学艺术也必定是对自由的选择和揭示。
（2）从作家的角度来看，萨特认为文学写作的深层动机之一在于我们需要感到自己对于世界来说是重要的，也即在于在世界上实现自己的自由。对于被生产的作品来说，生产者是重要的。
（3）从读者的角度来看，萨特十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。作品的世界并不是作者一个人创作的结果，而是读者与作者的自由合理支撑的结果。
（4）萨特认为，无论作者创作还是读者阅读都将阅读的本质展示为自由：一方面作家之所以要选择写作就是为了召唤其他人的自由，他的写作也是对自由的揭示，写作本身就是一种自由的选择；另一方面读者阅读既是对作家自由的承认，又是对自身自由的肯定。
（5）此外，萨特认为文学的唯一题材就是自由。这就进一步从文学作品的具体内容构成方面揭示了自由与文学本质的联系。 （6）评价：
①萨特用自由、存在来界定文学的本质，这充分表明他继承了西方美学高度强调自由的传统，充分肯定了人的自由本性，体现出鲜明的现代人本主义立场。
②他认为文学艺术由于是一种非现实，所以可以是美的。可见他对社会现实持一种批判态度。
90.萨特关于介入说的论述：
（1）萨特认为作家用文学语言说话，通过自己的写作揭示社会生活，从而干预社会生活，介入社会生活。即使一个作家对世界的某个方面采取沉默态度，其实也是一种揭示和介入。因为在萨特看来，只谈这方面而不谈那方面本身就表明了一种态度。 （2）介入说构成了萨特关于文学社会功能理论的核心。它包括以下几个方面：
①介入说是萨特对文学中“散文”功能的揭示。
a他认为文学使人得意忘言，而诗歌使人得言忘意。对于散文而言，词语的意义使人们专注于词的指称而迅速忘记语词本身的存在，在诗歌中词语的意义却与其自身的物性存在一体而不可分离，诗歌词的意义强化了人们对词本身的关注。因此文学的本质是对现实的介入而诗歌却不是介入的文学。
b介入体现着一种文学写作上的道德责任要求：散文作家有责任以指称性言说的方式介入生活。
②介入说是萨特强调“行动”的哲学精神在文学上的体现。
a他认为文学创作就是行动、就是介入社会生活、就是战斗。这与他的文学本质是自由的观点相吻合。
b他认为介入也就是为自由说话，去争取自由。萨特之所以十分强调文学要为争取自由而斗争，是因为他看到了当代资本主义社会中现实地存在着大量不自由的异化现象。文学艺术介入社会生活就应当揭露和批判这些不合理、非正义的现象，发挥社会批评的作用，为现实政治斗争服务。
c萨特在20世纪50年代明确主张文学的政治性介入，而到了60年代之后他淡化了介入理论上的政治色彩而在更广泛的意义上阐述他的介入理论。
d他认为个人是社会整体的“汇总者”和“被汇总者”，个人对社会现实的介入乃是一种总体上的介入，是一种担当全世界的介入，因此所有的“显示、证明和表现”都是介入。在此意义上，政治上的直接介入只是一种浅层次的介入，而深层次的介入应该是一种无形的间接介入，并重新将原先确定为非介入性的诗歌纳入进来。这一理论转变使得文学本质具有了更为普遍的意义。 （3）评价：
①贡献：介入说充分肯定了文学与社会生活之间的联系，否定脱离社会生活为艺术而艺术的唯美主义理论，通过对资本主义社会种种异化现象的批判，体现出改变资本主义现
状的愿望和要求，具有强烈的战斗精神。 ②局限：
首先，萨特要求文学艺术去争取的人的自由只是一种存在主义的自由，即脱离客观必然性的绝对的个人自由。这种追求本身就与介入社会生活的要求相矛盾。
其次，介入说过分夸大了文学艺术的社会作用，通过以文学艺术介入社会生活为手段来达到自由的理想，这显然具有浓厚的空想色彩。
91. 萨特关于文学接受论的论述：
（1）萨特认为，只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。他十分重视文学活动中读者的作用，充分肯定读者的创造性、参与性和主动性。
（2）萨特之所以强调作者和读者共同创造了文学作品，其理由首先在于他把作品看成是一个开放性的对象，认为作品中还有很多未知数等待读者去充实完善，充分肯定了读者对于文学作品的再创造作用，完全符合文学欣赏的实际过程。其次，读者的自由通过阅读作品得到承认而作者的自由也在读者的阅读中得到了肯定，阅读活动同时肯定了作者和读者的自由，因而构成了整个文学活动必不可少的环节，这就把读者的接受活动提高到“自由”的高度了。
（3）萨特还进一步揭示了文学接受过程的一个重要特点，即预测和期待伴随着整个阅读。正因为作品不是一个天生的已知数，所以也就为读者的预测和期待提供了基础，并决定了读者和作者对于作品都有责任。
（4）评价：该理论成为后起的接受美学的重要理论来源之一。
92.尤奈斯库的荒诞派戏剧理论是什么？ （1）尤奈斯库的荒诞派戏剧理论明显受到存在主义的影响，但绝非这种哲学理论的演绎，而更多地来自于他自己的写作经验。
（2）关于戏剧表达超现实的真实的论述。 ①尤奈斯库认为，真正的戏剧是表达超现实之真实的纯戏剧，而反对传统戏剧，认为它执迷于“现实的真实”而对“超现实的真实”视而不见，一味模仿身边眼下的现实而忘记了自己的根本任务。
②尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之一是 作为意义之无与物质之有的“超现实的真实”：
a意义之无：意义的虚无乃是一种超现实的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实，意义之虚无正是荒诞的本质，在幻觉和虚假的世界里存在的事实都表明荒谬，历史都表明无用，一切现实和语言都失去了彼此之间的联系，崩溃解体了。 b物质之有：意义之无和物质之有的意识几乎是同时产生的，物质之有也是遮蔽在日常意义世界背后的真实，并且就是意义之无的直接象征。与意义之无相比我们更容易直接面对物质之有的挤压。 c意义之无和物质之有：现实的真实不外乎日常意义化世界所确立的真实，这种真实会随着意义世界的解体而解体，而意义之无和物质之有正是被现实所掩盖的真实，这种超现实的真实在意义世界的解体之后大白于天下，从而是戏剧表达的真正对象。
③尤奈斯库所谓的超现实的真实内涵之二是 作为永恒之在的“超现实的真实”：
a戏剧除了要表现意义之无和物质之有之外，还要表现时空历史之外的永恒之在。
b尽管人的有限性注定了戏剧表达的时空性，即戏剧不可避免地只能演出历史的某个特定的历史片段，但一时性并不完全与永恒性相悖，它可能从属于永恒性和普遍性，因此戏剧完全有可能而且必须经由瞬间的表达揭示永恒。
c他认为，我们的“历史”超出一切时代之上的我的“真理”，通过一个时代而超越了所有时代，与普遍的无情的真理合而为一。 d传统戏剧的失败之处就在于它不仅执迷于日常现实的模仿，还追求所谓切合时代，这就使他随着一个时代的消失而消失。
（3）关于戏剧的虚构本质与非理性本质的论述。
①他认为，戏剧要表达超现实的真实就注定了要虚构，不仅戏剧，所有的艺术样式在本质上都是虚构的。传统戏剧反虚构和回避虚构的企图遭到了尤奈斯库的批判，他认为传统戏剧对现实的逼真模仿是不可容忍的，甚至舞台上演员作为活生生的真人去扮演一个虚构人物也是对戏剧虚构本质的破坏。戏剧
的衰败就在于它远离了自己虚构的本质。 ②但是戏剧要达到自身虚构的纯粹性比其他艺术形式要难得多，原因有二：
a演员道具的实在性与剧中人物场景的虚构性发生冲突，前者始终难以真正成为后者。 b传统戏剧受虚妄的“逼真”信念的支配，尽可能使人为的表演显得像自然发生的那样，并尽可能将戏剧技巧掩饰起来。
③尤奈斯库认为要使戏剧回到自己的本质，就要理直气壮地虚构，突出戏剧的虚构性。如果说戏剧的本质是虚构，这种虚构应该是非理性的，荒诞派戏剧区别于传统戏剧的关键就在于此。
④传统戏剧虽然也遮遮掩掩的虚构，但这种虚构常常服从于理性法则，因此它不仅不能揭示非理性的法则反而歪曲了它。相反荒诞派戏剧强调以非理性的戏剧手法虚构非理性的存在，使之成为舞台直观。
（4）关于悲剧性和喜剧性及其戏剧张力： ①尤奈斯库认为，真正的戏剧本源于存在的洞观和直面绝望出境的勇气，他指责传统戏剧总是把不可解决的事物写成可解决的，把不可容忍的东西表演得可以容忍，认为对于无可解决的事物，人们是解决不了的，而且只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性和深刻的喜剧性，因而从根本上来说才是真正的戏剧。
②尤奈斯库反对传统戏剧观对悲喜剧的绝对分界，认为喜剧因素和悲剧因素不过是同一个情势的两个方面，这两者是难以区别开来的。真正的喜剧在本质上比悲剧更富悲剧性，真正的悲剧也具有深刻的喜剧性。所以尤奈斯库认为真正悲剧性的东西是可笑的，而真正喜剧性的东西又是可悲的。
③尤奈斯库在自己的戏剧写作中有意将悲剧性的东西和喜剧性的东西放在一起，认为这样可以达到一种新的综合。这种综合是一种始终保持对立的综合，他不消除对立而达到统一，因为这种对立是无法消除的，正是这种对立构成了戏剧性张力，是真正戏剧的基础。
④这种无法消除的对立与冲突不仅仅是一种戏剧性结构技巧，而且是存在的荒诞本身，荒诞的实质即冲突。他认为，戏剧应该突出这种不可消除的冲突，不仅在总体上将喜剧性和悲剧性对立地放在一起，还要将散文的东西和诗意的东西、日常的东西和反常的东西、现实的东西和空想的东西对立地放在一起，只有在这种对立关系中，对立的每一方才能被突显出来，这种对立冲突所构成的张力才能形成真正的戏剧性。
（5）关于纯戏剧——戏剧的独立性的论述。
尤奈斯库提出戏剧只能是戏剧的理论， 是针对以下两个观点提出的：
①批判戏剧工具论：尤奈斯库并不排斥戏剧应该表达某种哲理或思想，而恰恰强调伟大的戏剧家应该是伟大的哲学家。但戏剧不是思想的直接语言，更不是哲理的图解，戏剧的思想哲理性与其独特的表达形式是一体不分的。独立自主的纯戏剧必须是一种特殊的舞台虚构艺术，它以舞台形象直观地表现富有戏剧性张力的永恒之在，它的功能与价值是不可替代的。
②批判戏剧文学化：很多剧本就其文学性而言是不平凡的，但文学特点并不就是戏剧特点，只有当戏剧摆脱那种既非文学又非戏剧的状态而回到纯戏剧状态时，戏剧才是戏剧。尤奈斯库由此强调戏剧手法的重要性，尤其是突出夸张和戏拟手法的重要性，因为夸张与戏拟强化了戏剧表演的虚构性，从而使戏剧突显为戏剧。
93.原型批评是什么？ （1）发展概况：
①原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是加拿大的弗莱，曾一度与马克思主义批评和精神分析批评在西方文论界形成三足鼎立的局面。
②原型批评在60年代达到顶峰，对文学研究尤其是中世纪文艺复兴研究产生了极大影响，然而70年代以后随着结构主义的兴起而逐渐失去影响。 （2）主要主张：
①原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。
②原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，
认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。 （3）影响评价：
①原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格集体无意识理论和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。
②在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论。
③此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。 94.詹姆斯?弗雷泽的人类学理论是什么？ （1）弗雷泽是英国著名人类学家和民族学家，以研究人类思想文化的发展尤其是从巫术到宗教再到科学的发展而著称，他的人类学理论的影响主要来自巨著《金枝》。 （2）其主要理论主张有：
①金枝国王习俗与宗教模式：金枝国王习俗指的是当部落首领精力衰竭之后就应该被杀死吃肉喝血，这一传统的目的是为了把老首领的力量继承下来，而这一习俗发展出了许多的宗教，许多宗教的中心人物都是一位以青年男子形象出现的神，代表各个季节中的繁衍尤其是农作物的丰收，因此人们把神的躯体和血液与农作物的良种主要产品即面包和酒等同起来，形成了吃肉喝血的宗教仪式，而这种宗教的核心就是祭奠这位神的死亡与再生。
②季节循环与神话模式：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关，自然界万物春华秋实年复一年，使得远古人类联想到人类自己的生死繁衍，便产生了人死而复生的想法，创作了许多神死而复生的神话传说，就是对自然万物更替变化的模仿。 （3）弗莱对弗雷泽的阐释：
①弗雷泽《金枝》的最大贡献就在于他发现了存在于不同文化背景之中的神话和祭祀仪式的相似性，对弗莱产生了启发意义。 ②弗莱认为《金枝》与其说是一部人类学著作，不如说是一部古典学术研究著作，或者说是一部可供文学批评家参考的知识性著作。其主题是以祭祀形式表现出的社会无意识象征，是关于人类的想象试图表现他对于生死和来世秘密的活动，是一部研究社会无意识象征的书，与弗洛伊德、荣格以及其他心理学家关于个人无意识象征的心理学著作一致并相辅相成，弗雷泽的模式与心理学模式是如此吻合。
③弗莱认为，死亡和再生的主题是弗雷泽和荣格共同的主题，只是出发点不同而已。弗雷泽从社会祭祀仪式方面去研究，而荣格则从心理学的变形象征方面去研究。
④弗莱没有把弗雷泽的著作和理论当做是纯粹人类学的著作，而是从“离心的角度”即文学的角度去研究其理论著作，受到很大启发但没有形成理论，直到他接触到了现代心理学尤其是荣格心理学理论之后才真正形成他的原型批评理论。 （4）评价：
①弗雷泽的许多理论和观点对文学研究产生过较大影响。
②不过，弗雷泽只是让弗莱看到了不同文化背景中存在着相同的神话和祭祀模式，而未能揭示隐藏在这一现象深处的无意识结构和产生这些相同模式的原始意象。 95.荣格的原型理论是什么？
（1）荣格曾师从弗洛伊德，其理论是以弗洛伊德的精神分析学为基础的，但由于他比较热衷于宗教和神话，他的理论在许多基本观念和观点上具有较强的超验性和神秘主义色彩，对弗洛伊德的精神分析学所有较大的修正和发展，比如他对无意识、力比多和自我等概念都做了重新阐释，他关于内倾和外倾的心理学类型理论不仅在心理学界影响很大，而且早已经成为一般的常识。
（2）其主要的文艺美学思想之一是集体无意识理论。
①理论缘起：集体无意识理论是荣格对弗洛伊德的无意识理论的发展，他不同意无意识是毫无理性的性本能冲动的观点。在广泛阅读和临床实践的基础上，荣格从神话及病人的梦和幻想中发现许多现象似乎都源自原始社会的集体经验而非个人的经验，因此他认为所有人不仅都有个人无意识，而且都有一
种集体无意识，于是他把弗洛伊德的无意识理论分为“个人无意识”和“集体无意识”两大类。
②集体无意识：所谓集体无意识指的是并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容，是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，既不产生于个人经验也非后天获得的，而是生来就有的，是保存于整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。
（3）其主要的文艺美学思想之二是原型理论。 ①原型：
a荣格把集体无意识的内容称之为“原型”。原型是自从远古时代就已经存在的普遍意象，是在人类最原始阶段形成的，原型作为一种种族的记忆被保存下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。 b原型理论不仅可以解释诸多病例和巧合，还可以解释弗雷泽发现的神话和祭祀仪式的相似性，因为神话是从原型这种普遍模式中产生的。
②原型批评：
a荣格通过解释和揭示原型与神话以及神话与艺术之间的关系，荣格把他的原型理论扩展到文艺领域。
b他认为原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，并作为潜在的无意识进入创作过程，但它又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”，在远古时代表现为神话形象，并在不同时代通过艺术在无意识之中激活转变为艺术形象，这些原始意象即原型之所以能遗传下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。
（4）其主要的文艺美学思想之三是自主情结。
①从创作的角度来看：荣格反对文学艺术即幻想的观点，不赞成把治疗精神病人的精神分析方法直接运用于文艺研究，认为文艺作品是一个自主情结，其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。这种集体心理经验就是集体无意识。 ②从接受的角度来看：读者虽然不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过在神话、图腾和梦中反复出现的原始意象发现它的存在与意义。因此批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。 （5）评价：荣格以“集体无意识”学说为核心的心理学理论对心理学研究也产生了很大的影响。
96.弗莱的原型批评是什么？
（1）弗莱深入地探索了统治西方文化的神话的本质，系统的建立了以神话—原型为核心的文学类型批评理论，为整个世界的文论发展作出了卓越的贡献，其理论思想不断引起东西方学者的关注，其主要理论著作被认为是具有里程碑意义的著作，在西方文学史和文化史上产生了深远而广泛的影响。 （2）弗莱的理论渊源：
①弗雷泽的人类学理论以及荣格的集体无意识学说和原型理论以及早期批评家在文学批评中运用原型模式的实践，对弗莱的原型批评的建构产生了极大影响。
②弗莱在建立其原型批评理论的过程中，受到影响的角度和程度是不同的。作为原型批评的理论基础，弗雷泽的人类学理论是外壳，而荣格的心理学理论是内核，弗莱通过神话发现了文学中的“无意识结构”——“原型”——而建立起了他的原型批评。
（3）弗莱的原型批评理论主要内容之一是其核心是“文学原型”。
①他在构建文论时把心理学或人类学意义上的原型转移到了文学领域赋予原型以文学的含义，称之为文学原型。经过弗莱的转移，原型成了文学意象，一个原型就是一个象征，通常是一个常常在文学中出现的意象，并可以被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。
②通过转化运用原型理论，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型凌乱的提示去发掘出作品的真正含义。弗莱认为原型不仅可以包容而且可以贯穿文学作品中的人物情节和背景发展过程，一些表面上没
有联系的文本组成部分和描写细节构成了一个个原型模式，这些模式可以反映作品的叙述和意向表层之下的内容。
③弗莱试图发现文学的“概念框架”，即确定文学领域的组织结构。弗莱认为原型就是一个把一首诗和另一首诗联系起来从而帮助我们的文学经验成为一体的象征。
④原型批评的目标之一就是不仅发现作品的叙述和意象表层之下的原型结构，揭示出连接一部作品和另一部作品的原型模式从而将文学经验成为一体。弗莱认为文学的结构是神话式的，由于在不同作品中人们会发现相似的原型模式，所以不同的文学构成同一个中心的统一的神话的不同方面。
（4）弗莱的原型批评理论主要内容之二是“文学循环发展论”。
①弗莱从生命和自然界的循环运动中得到启发，认为文学的演变也是一种类似的循环。 ②他根据自然界日出日落春夏秋冬等周而复始的循环变化规律归纳出四种原型：
a传奇故事、狂热赞美诗、狂想诗的原型：黎明、春天、出生。
b喜剧、田园牧歌诗的原型：正午、夏天、婚姻、胜利。
c悲歌和挽歌的原型：日落、秋天、死亡。 d讽刺作品的原型：黑暗、冬天、毁灭。 ③弗莱用这一原型体系去阐释文学的形态。对弗莱而言，有四种类型的文学叙事模式，每一种模式又是一个更大的模式的一部分，文学由神话开始经历传奇、讽刺等阶段又有了返回神话的趋势，因此文学的发展演变呈现出一种循环状态。
（5）弗莱的原型批评理论主要内容之三是 “整体文学观”。
①文学是一个有机整体，是一个自主自足的体系，文艺批评家应该像自然科学家把自然当作有机整体那样，把艺术当做有机整体来进行研究。
②弗莱据此批判新批评，认为它对文艺作品的“细读”只是解释了个别的具体的作品，作为一种微观研究，它虽然对发现文学艺术的个别现象和规律有益，但却忽视了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。③他主张对一部作品的批评应当将之放入整个文学系统和文学传统中去考察，批评家必须对文学作品进行宏观研究，寻找一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律，这种更大的范式就是原型。因此原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。
④虽然批判新批评的单纯微观研究，弗莱并未割裂微观研究和宏观研究之间的关联，从微观到宏观的五个层面对文学进行了分析，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面，试图通过分析这些作品去研究文学作品的类型或谱系，并通过这些研究去发现隐藏在文学作品之中的人类文学经验。弗莱正是从整体文学现象出发，通过对文学的整体研究，建立起了原型批评理论。 （6）评价： ①理论贡献：
a弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变具有重大意义。 b弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且注重文学批评与其他学科之间的关系，有助于我们进一步认识批评的功用，建立科学的文学批评体系。
c作为对新批评的反驳，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式和极端形式主义的批评倾向。
d弗莱对文学形式的区分，为我们清楚的勾勒出文学形式变化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总的认识。
e弗莱的原型批评为我们观察文学世界提供了一个新视角，为我们分析文学作品提供了新方法。 ②局限性：
a原型批评认为文学艺术只是源自原型，而忽略了社会生活是文学艺术的源泉，这在根本上是错误的。
b原型批评虽然注重文学的总体性研究，却忽视了具体文学作品的审美结构和审美功能。因此，弗莱认为文学作品丧失了个性，最多只是原始文化的继承，这显然不符合世界文
学发展的实际。
c弗莱用自然界的循环规律来解释文学形态和文学发展史，是用一种异质同构的方法来整理文学现象，带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。
97.弗莱的原型批评理论受到怎样的影响？ （1）弗莱对弗雷泽和荣格的理论分别采取了“离心的角度”和“向心的角度”进行借鉴。所谓“离心的角度”，就是指弗莱只是借用弗雷泽的概念或模式而实质指向不同；所谓“向心的角度”是指弗莱不仅借用荣格的概念或模式，而且在内容实质指向上也是基本相同的。
（2）从表面上看，弗雷泽的神话模式和荣格的原型理论好似有相似之处，但他们的根本区别在于弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式，而荣格则说明了这些模式是怎样被保存下来的。所以弗莱的原型批评是以荣格的心理学理论为基础的，而弗雷泽的理论对原型批评的影响主要体现在弗雷泽在不同文化背景中发现了相同的神化模式这一点对弗莱从整体上考察文学中反复出现的意象有所启示。
（3）此外，弗雷泽春夏秋冬季节循环变化与远古神话和祭祀仪式有关的理论对弗莱的原型批评也有影响。
98.原型批评的整体性文化批评倾向是什么？
（1）纵观整个原型批评理论，其呈现出一种整体性批评和文化批评的倾向。
①原因之一是弗莱的原型批评是以荣格的集体无意识学说和弗洛伊德的神话理论为基础的。这两种理论本身就有相当多的社会文化因素，且弗莱的理论兴趣更在于阐释原型的文化含义，还把文学当做大文化语境中的一个整体，使用原型去挖掘文学意象的原始意义，发现文学原型的“概念框架”。
②原因之二是弗莱在建立其原型批评理论时曾受到多种因素的影响，包括马克思的社会历史观以及在此基础上发展起来的西方马克思主义文化历史批评，还有斯本格勒的历史有机循环发展论，认为马克思以及斯本格勒在这个领域作出了最杰出的现代成就。 （2）弗莱认为没有人能够否认文学与历史之间的关系，原型批评与历史批评之间有许多重叠之处：
①历史批评家称之为历史背景的东西，原型批评家称之为神话原型，且二者均承认文学有一种潜在的模式，在某种程度上这个模式决定着文学作品的形态。
②二者的不同在于，历史批评家认为这种模式产生于历史或者就是历史本身，但原型批评家认为这种模式不容易被辨认，往往存在于文学意象之下，存在于人类的信仰和行为之下，其源头要追溯到史前史、神话或者书面文学产生之前的传说和故事之中。
（3）总之，弗莱对西方文学的发展及其历史层面进行了整体研究，对西方文学的原型发展，即从史前祭祀神话直到当代讽刺文学，作了“原始结构主义”的解读，进而在文化整体之上树立起单一神话的结构，目的就是为了给文学批评提供一个整体的原型“概念框架”，建立起一种整体性的批评体系。 99.西方马克思主义文论是什么？ （1）20世纪出现了一批有别于经典马克思主义的文艺理论家，一般称之为西方马克思主义的文艺理论家，以卢卡契、萨特、葛兰西、本雅明、阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆、阿尔都塞等一大批具有世界影响力的人物为代表。 （2）理论背景：
①20世纪初在俄国十月革命激励下爆发的匈牙利、奥地利和德国革命都遭到了失败，苏联革命胜利后许多政策措施被西方国家的共产党人视为“庸俗经济决定论”、“机械唯物主义”的产物，斯大林集权主义更是引起了不满和抵制。
②二战后西方资本主义经济迅速发展进入后工业化时期，社会结构、阶级结构和意识形态等多方面发生了深刻变化，马克思关于暴力革命、列宁关于帝国主义腐朽性和垂死性等学说遭到了是否过时的质疑。
③由于西方国家革命失败、西方社会战后发生的新变化以及对斯大林主义的不满，西方马克思主义者提出了种种不同于经典马克思主义的新理论。
④一般认为卢卡契以《历史与阶级意识》一书成为西方马克思主义的鼻祖，西马流派中
最著名的是德国法兰克福学派和法国萨特的存在主义的马克思主义。 （3）理论主张：
①从理论主张的角度来看，西方马克思主义文论并不是一个严密的文学流派，其代表人物往往运用他们各自理解的马克思主义基本观点来研究分析文学理论的基本问题，作为其哲学理论和社会理论的延伸和补充，由于理解不同，其观点也多有不一致之处。但他们都打出了重新研究、重新发现、重新创造马克思主义的旗号。例如都主张把文学作品放在社会历史文化的大背景中加以理解，反对把文学作品与社会历史割裂开来，都注意从经济基础与上层建筑的关系中审视文学的意识形态性，高度重视文学的社会功能。 ②西方马克思主义理论家往往将马克思主义与当代西方哲学或社会理论的某些流派结合起来产生新的理论学说，例如精神分析学马克思主义、存在主义的马克思主义、结构主义的马克思主义等等。 （4）评价：
①西方马克思主义文论主要肯定和突出了马克思早期对资本主义异化的批判，结合20世纪资本主义社会的现代特点，吸收精神分析学等多种学说观点，高举社会批判的旗帜，对现代资本主义的全面异化作了深层次的尖锐批判，并对20世纪以来文学艺术的新发展，特别是现代主义艺术作了理论上的总结、阐述和美学上的辩护和支持，组成了马克思主义文论在当代发展的重要部分，这是值得肯定的。
②西方马克思主义文论总体上只从抽象人性出发，停留在精神意识层面对资本主义的批判，较少触及现实社会的根本制度，从而未能超越唯心史观，且不少理论家把文学艺术作为拯救现实的主要途径，显示出审美乌托邦的空想色彩。
100.卢卡契的现实主义文论是什么？
（1）卢卡契是匈牙利著名的西方马克思主义理论家，与克罗齐、瓦莱里和英伽登一起被韦勒克并称为20世纪西方四大批评家。 （2）其理论主张之一是“审美反映论”。 ①卢卡契在研究艺术问题的时候，首先强调社会存在的第一性原则，把人的心理看成是第二性的，并随社会历史而发展变化。他坚持唯物论的反映论，认为任何反映都是主客观结合的结果，不存在镜子式的机械反映。②文学艺术作为上层建筑的一部分、作为人们的意识形态、是现实的反映，但这种反映是一种能动的反映，坚决反对把对客观现实的反映武断的毫无根据或者不加分析的等同于现实的机械的照相复制。
③卢卡契强调社会、人类和理论体系的整体性原则。他认为文学艺术作为一种审美反映是反映现实与超越现实的辩证统一，具体表现在以下三方面：
a审美反映必然渗透着艺术家的主观成分。 b审美反映包含了主观辩证法，通过有意识的选择而超越客观现实。
c审美反映是一种拟人化的反映。他认为，艺术在本质上是为了满足人类自我认识的需要而产生的。
④卢卡契认为，艺术通过塑造典型来拟人化地审美反映现实。
a典型是普遍性和个别性的有机统一，正如黑格尔所云“具体的一般”。在文学艺术中，典型既具有深刻的个性，又反映了社会演变的趋向。
b典型具有如下特征：
一是指将人物和环境二者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别综合。
二是经过普遍化把各种个别性纳入综合的联系之中。
三是具有多样化的特征，与实际生活中的个人融为一体。
c典型应该是活生生的形象，而不是抽象理想的化身或者“平均数”。
（3）其理论主张之二是“劳动与巫术统一论”。
①卢卡契的艺术发生学是其现实主义文艺理论的重要组成部分，他一方面接受并发挥了马克思和恩格斯的劳动起源论，一方面又以巫术起源论加以补充，在劳动与巫术的相互作用中揭示了艺术起源的根本原因。
②卢卡契认为人类劳动之所以与文学艺术的产生密切相关有以下几个原因：
一是审美活动的主体条件是在劳动过程中历史地生成的。
