参考文献：
1．平 心 《舞蹈心理学》 高等教育出版社 2004年9月 2．何宇明 《文化艺术报》 陕西人民出版社 2007年8月 3．孙景琛 《舞蹈艺术浅谈》 人民音乐出版社 1987年11月
4．薛天 陈冲 胡雁亭 周凯 《舞蹈编导知识》 人民音乐出版社 1984年5月 5．王海英 肖 灵 《舞蹈训练与创编》 高等教育出版社 2002年7月 6．汪以平 《舞蹈艺术通论》 南京大学出版社 2006年7月 7．冯双白 舞蹈316期刊 舞蹈出版社 2007年12月 8．冯双白 舞蹈313期刊 舞蹈出版社 2007年9月
9．资华筠 《舞艺舞理》 沈阳春风文艺出版社 1998年10月 10．于 平 《风姿流韵》 中国人民大学出版社 1999年11月
11．资华筠 《影响世界的中国乐舞》 北京文化艺术出版社 2003年1月 12．于 平 《中外舞蹈思想概论》 北京人民音乐出版社 2002年1月 13．黄明珠 《中国舞蹈艺术鉴赏指南》 上海音乐出版社 2001年1月
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本科生毕业论文中文摘要
论文题目：浅谈舞蹈表演中的情感表达
中文摘要：舞蹈艺术是一门最擅长抒情的艺术，舞蹈演员在表演中的情感是通过表情、动作、以及情绪等手段展现给观众的，让观众通过演员的表情来洞察角色的内在情绪和思想活动。由此可见，情感的表达是舞蹈艺术生命的源泉。我们在舞蹈表演中需要利用想象进入情感状态，然后运用气息和表情来传递内心所要表达的情感，把技巧情感化和艺术化，赋予技巧生命力。只有这种发自内心体现真情实感的又有技巧融合的舞蹈作品才会深深地打动着观众的心灵深处，使人们永远都铭记于心。
关键词：舞蹈表演 情感表达
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本科生毕业论文英文摘要
Title: Discusses in the dance performance shallowly the emotion expression Supervisor: Jiang Jinxiu Anthor: Cai Wenqi
Major: Musicology Class: 200405
Abstract：Dance art is art which most excels to express feelings, dancer's in performance emotion is through the expression, the movement, as well as method developments and so on mood for the audience, lets the audience see clearly the role through actor's expression the intrinsic mood and the thought activity.Thus it can be seen, the emotion expression is dances the artistic life the fountainhead. We need to enter the emotion condition in the dance performance using the imagination, then transmits the emotion using the breath and the expression which the innermost feelings must express, the skillful sentiment influence and art, entrusts with the skillful vitality.Only then this kind is from heart manifests the true feelings true feelings also to have the dance work which the skill fuses only then to be able deeply to move audience's heart's core deeply, causes the people forever all to engrave on one's memory.
Key words：.Dance concert Expression of feeling
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浅谈舞蹈表演中的情感表达
引言：
从我们对舞蹈艺术的考察和了解得知，人的各种情感，不管是人的初级情感还是人的高级情感，舞蹈都可以充分、深刻、淋漓尽致地予以表达。舞蹈之所以感染人，是因为舞蹈是一个心灵与心灵的撞击，舞者不仅仅是一个动作的完成者，而更应该是情感的载体，需要我们用自身的动态和内心真挚的情感深刻的折射出人情，人性和人生的真谛，然后在第一时间击中观众的心。 情感的表达是指将内部情感通过某中形式呈现于外部，以影响和作用于他人。我常常想，那种对浅表、浮露、外在的情感的抒发，是否就能表达出一个舞蹈的真正内涵所在呢？要使舞蹈的“抒情”真正成为对外部世界的有效表现而不是对“拙于叙事”的一种借口和自慰，我们应当寻找更有效的表现手段和更恰切的情感抒发。舞蹈虽然具有情感宣泄的功能，但它的目的却不是为了宣泄情感，而是为了表现情感。舞蹈的创作者和表演者都是希望在思想情感上打动欣赏者，得到欣赏者的理解和共鸣。因此，只有“情动于中”才能“形于言”，一个舞蹈作品的情感表达和技术技巧关系，决非水火不容，而应互相渗透。
高尔基曾经说过：“艺术家不掌握技巧，就是就是再丰富的感情也会陷于瘫痪。”这句话说明了技巧的运用对艺术的重要性。技为艺而存在，而无技的艺却无法存在。从某中意义上说，中国舞蹈中的技巧不仅是一种艺术表现形式，更是体现舞蹈风格的重要表情手段。舞蹈技巧的合理运用，才能体现出舞蹈作品自己的独特艺术风格和文化内涵。通过近段时间对舞蹈在表演中的情感表达的相关资料进行搜集和整理，主要从以下三个方面来开展我的论文：
第一，从舞蹈的艺术手段特征上来看，舞蹈的特质是“长于抒情”的。 第二，从技巧和情感在舞蹈中的定位具体分析来看，要表现出舞蹈艺术的真正魅力，必须要把技巧和情感有机地结合。首先，纵观这些年以来的舞蹈作品，可以看出技术技巧的含量是越来越高，因为精彩的技巧更能吸引观众的注意力，带动气愤，推动高潮，展现舞者的技术水平。但是舞蹈技巧区别于杂技，
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体操的人体动作，它不是为炫技而存在，而是为舞蹈服务的。其次，舞蹈是一门视觉艺术和表情艺术。在大自然所赋予艺术家的工具中，舞蹈演员的身体对我们来说最为亲近，最为熟悉，感受最快，也最为全面，它对观众的影响是最直观，最快捷的。它的功能在于以情动人，那么只有“情动于中”，才能“形于言”。运用的最高境界就是让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情感和律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。
第三，呼吸和表情是情感表的的基础，想象是舞蹈表演的内在支柱。首先，舞蹈的呼吸是因为人的情感而存在的，是在生命状态下对情感信息的传递，是内在的具有穿透力的传递。同时舞蹈是不能说话的，那么就需要做好身段表情和面部表情来更好地表达人的思想感情。其次，表演是一种心理活动，也是感觉的艺术，这种感觉就来自想象，那么舞蹈演员的心中一定得有一个想象的仓库。最后，运用想象进入情感状态，用气息和表情来传递内心所要表达的情感，把技巧情感化和艺术化，赋予技巧生命力使得达到“身心一体，无技之技”的“无形”境界。
另外，舞者在表演时情感表达的力度把握，是一个舞蹈成败的关键，一名优秀的舞蹈演员在表演时，应始终如一地将自己的思想情感融入角色情感之中，每一次登台表演前要培养自己的情绪，做到未出场就具有角色所需要的情感。这样在表演时集中自己的思想感情才能自如地贯穿始终，给观众以顺达、流畅的艺术魅力。
舞蹈艺术和其他的艺术门类一样，在构建自己的艺术大厦时，情要真，意要深。虽然在独到中不可否认那些动作形式感强，动作让人眼花缭乱的舞蹈作品，也能使人赏心悦目，但真正能留在人们心目中的还抒发感情世界，表达心灵深处的好作品。作为一名舞蹈专业的学生，在舞蹈表演中应该先有内心的感受，然后通过动作形式将人物情感最大限度的表达出来，表演出能够激发观众心灵深处的好作品。
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浅谈舞蹈表演中的情感表达
用简明的话来说，舞蹈是以一种经过提炼、组织和韵律化了的人体动作为主要表现手段，在一定的时间和空间内运用人体动作的姿态、表情和动作流程等构成画面，创造形象，从而表达某种思想感情的艺术。舞蹈的独到之处在于它是以人体的动态和内心的情感深刻地折射出人情、人性和人生的真谛，这也是舞蹈的终极目的所在。舞蹈之所以感染人，是因为舞蹈是一个心灵与心灵的撞击，舞者不仅仅是一个动作的完成者，而更应是情感的载体，需要我们对民族灵魂的触及，对真挚情感的表达，然后在表演中第一时间击中观众的心。由此可见，情感表达是舞蹈艺术生命的源泉。
一、舞蹈的特质——长于抒情
从我们对舞蹈艺术的考察和了解得知，人的各种情感，不管是人的初级情感还是人的高级情感，舞蹈都可以充分、深刻、淋漓尽致地予以表达。可以说，没有任何人的情感领域内容是舞蹈不能表现的，这就说明舞蹈是一种抒情的艺术，舞蹈擅长于抒情。
汉代《毛诗·大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①这句话说明，人类的感情达到语言不足于表达的程度，舞蹈就会大大奏效，一个舞步，一个身段，一个动作，能够说出任何
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其他手段所不能表达的东西，要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也已显得不够，于是喊叫被动作所取代。也就是说，当语言不足于表现人的强烈感情时，作为舞蹈的特殊手段-----人体动作------却具有最鲜明而有力的艺术表现能力。
这种艺术手段上的特征，也决定了舞蹈是以“抒情”见长，擅长于表现人的繁复、深邃的情感，这是舞蹈艺术一个很主要的审美特征。无论是直接抒发人们的悲、欢、喜、怒之情，或是缘物以寄情——借花、鸟、鱼、虫来抒发特定的情感，都适合运用人体动作的艺术手段去表达。
二、技巧与情感的有机结合是舞蹈表现的艺术魅力所在
（一） 技巧在舞蹈中的定位
技术技巧往往是一个舞蹈中最为精彩的一部分，有机会展示技术技巧的舞者大多会极为重视，表演时尽力而为乃至全力以赴。为了赢得观众的注意，舞蹈的动作也在不断发展，推陈出新，越来越丰富多彩。 纵观新中国诞生以来的舞蹈艺术，诸如《戎马生涯》、《草原女民兵》以及近年新出现的《醉鼓》等，正是技巧翻、扑、跌、打等特殊的表演手段，有助于表现剧情的跌、宕、起、伏，有助于表现人物的特殊心态，也是舞蹈技巧的这种特点，有助于撩起观众的心，在台上、台下形成共鸣。事实证明，舞蹈中的技术技巧含量越来越高，因为精彩的技术技巧更能吸引观众的注意力，带动气氛，展现舞者水平。主题动作，一般动作可以算是清水，往往不能少，技术技巧动作就像是糖、盐，是体现舞蹈“味道”的东西。舞蹈在技巧训练时，其运用幅度之大、线条之长、造型之优雅，以及着重于软度、开度、蹦、直、突出曲线美等方面，均是舞蹈的审美观念保持一致的。只有这样，舞蹈技巧的特点才能更加突出，它在瞬间给人们留下的视觉印象才更加深刻，它所塑造的人物形象才更具典型性，更加英雄美；它所烘托的场面才更加壮美。因此，中国武蹈技巧在舞蹈艺术中是占有极为重要地位的，同时起着推波助澜的作用。
“舞蹈是艺术之母”，它所表现的不仅仅是动作之美，更主要的是通过舞蹈而活生生地表现出一个现实的和理想的世界。所以现在的舞蹈，依然要求表达
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感情，表现故事，而不是毫无意义的跳，当然同时，它对可看性、娱乐性的要求也更高了，所以舞蹈在表达感情的同时又要表现技巧，这就出现了高难度的动作演绎一般的情感、故事的情况，这似乎也是现在舞蹈的发展趋势。但我们需要正视的是，舞蹈技巧是对一个舞蹈高潮的推动，起烘托作用，单一的技巧是没有任何意义的。舞蹈技巧区别于杂技和体操的人体动作，它不是为了炫技而存在，而是为了一个舞蹈的思想情感表达的需要而存在，是为舞蹈服务的。因此，舞蹈技巧是必须要有情感渗透其中的。 （二）情感在舞蹈中的定位
在上述中我们论述了技术技巧在舞蹈中的作用，那么是不是只要有了技术技巧就是一个好看的舞蹈呢？答案是否定的。除了技术和技巧之外舞蹈还有另一个重要的特性-----情感的表达。
舞蹈艺术是一门最擅长抒情的艺术，同时也是表情的艺术，它的功能在于以情动人。无论舞蹈演员采用何种舞蹈形式进行表演，其本意都在于通过对特定生活内容的表述，书法出舞蹈演员的喜、怒、哀、乐之情，从内心之情外化为具体可见的形象，再通过表现出的情感，使欣赏者在审美中为之动情，受到思想上的陶冶和感染，进而产生情景交融、引人入胜的艺术共鸣。而情感的基础又依存于每一个舞蹈组合，舞者并不仅仅是一个动作的完成者，它首先是情感的载体，它要时时刻刻地告诉别人：舞蹈是为我服务的。因此，要求艺术以情动人，艺术家自己首先要有感情。罗马著名诗人贺拉修斯说：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑。”
舞蹈艺术也是一门视觉艺术，因为它对观众的影响是最直观、最快捷的。舞蹈演员的情感是通过表情、动作以及情绪等手段展现给观众，让观众通过演员的表情来洞察角色的内在情绪和思想活动。如戏曲演员对表情就极为重视，常常强调说：“全身的戏在脸上，全脸的戏在眼上。”戏曲演员为了丰富自己的表情，经常练眼神，强调表演时眼随手走，手到眼到。舞蹈演员也一样，在表情上有着非常细致的技巧，有喜、怒、哀、乐之分，也有悲、怨、恨、愁之别，舞蹈演员需要深刻地从人物出发，使情绪始终贯穿于自己的表演之中，通过形
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象思维的过程和艺术联想手段，使表演达到看景有景，看花有花，看河有鱼，看山有岭的境界。
由此可见舞蹈的内在本质属性就是抒情性，是最直接表现人的情感的一种艺术，它是人的内在情感冲动所引发出的人体动作的外化。这种人体动作的外化经过了人类文化历史的发展，经历了简单，粗糙的自发模拟形态，逐渐地向着复杂，细致的自觉表现形态的发展过程，至今已形成了具有表现人的丰富深刻的情感的能力。
人的各种情感（喜、怒、哀、惧、爱、恶等）是由复杂的客观外界事物所引起不同倾向的心理反映。由于人们在社会生活中有着一定的共同需要，理想和道德标准，所以人们对于客观事物的好恶倾向，以及相应产生的肯定性情感或否定性情感都会具有一定的普遍性，一个舞蹈作品所表现出的某一种情感和思想之所以能够对绝大多数观众具有相同的震撼或感染力量，其原因正在于此------人们所进行的审美活动是一种精神所在。舞蹈作品所表现出的生活中的诗意和人们美好的思想情感，精神世界，能够唤起人们在情感上的共鸣，引起一种或欢乐、或喜悦、或振奋、或激越、或憎恨、或愤怒的情感，而这种情感在精神生活中需要和渴求时，就需要满足它。一旦满足了它，就必然在生理上得到一种快慰，在心理上得到一种满足。
情感的表现是指将内部情感通过某种形式呈现于外部，以影响和作用于他人。情感表现对艺术活动具有重要的意义，艺术活动虽然具有情感宣泄的功能，但它的目的却不是为了宣泄情感，而是为了表现情感。艺术活动是一种社会交往活动，是人们表现和交流思想感情的手段，艺术的创作者都是希望在思想感情上打动欣赏者，得到欣赏者的理解和共鸣，因此，只有“情动于中”才能“形于言”。
（三）舞蹈的技巧与情感需要有机结合
通过对技巧和情感表达在舞蹈中的定位，我们可以看出舞蹈中技巧与情感都是为了表现好一个舞蹈作品，使欣赏者在审美中为之动情，受到思想上的陶冶和感染，进而产生情景交融、引人入胜的艺术共鸣。为着一个共同的目标，
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它们是紧密结合的。如果没有情感的投入，再高难、再精湛的技巧形式在舞蹈中也会变得苍白无力，毫无光彩；而只有丰富的情感而没有技术与技巧的舞蹈则就像一碟菜只放了油而没有加盐和佐料，了无味道。因此，舞蹈中技巧与情感两者是相辅相成的，运用的最高境界就是让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情感、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之。那么，要做到这些就需要将各类技巧融入表演之中进行训练，从基础出发，从情绪出发，给技巧的运用找到情感的依据。
三、舞蹈表演中如何把握并表达情感
（一）呼吸和表情是情感表达的基础
现代生理学告诉我们，日常的呼吸形式是肺呼吸，氧气和二氧化碳在肺泡中进行交换，途经气管和支气管，在口鼻出入。呼吸对一个人的生命来说，既频繁，又简单，我们无时无刻不在呼吸，呼吸一旦停止，我们的自然生命就会终止。呼吸给予人的是生命，那么它给予舞蹈的同样是生命力。舞蹈中的呼吸既与人的正常呼吸有共同之处也有差异之处，首先舞蹈中的呼吸是建立在人的正常呼吸的基础之上的，同时人的正常呼吸和舞蹈中的呼吸又都是为了自己生命的存在而存在的。人的正常呼吸是代表一个生命正常的生理反应，做简单而频繁的一呼一吸运动，而舞蹈除了需要正常的呼吸和用身体动作来表现作品外，更重要的一点是需要用呼吸控制身体来帮助四肢，更为完美的做出各种舞姿，更能够淋漓尽致地表现作品的中心思想，同时还需要正确的调节呼吸为跟随动作的变化来变化呼吸，从而使动作更具有生命力，来增添舞蹈的魅力。
舞蹈的呼吸是因为人的情感而存在的，是在生命状态下对情感信息的传递，是一种内在而有穿透力的情感气息的传递。在邵俊婷表演的舞蹈《爱莲说》中，她所表演的每一个动作全身上下都有气息在流动，呼吸是自始至终贯穿于全身的，而不仅仅只是简单的呼吸运动。这个时候你是可以听到她的手指头和脚指头都在跟你说话的，当你全身心的观看她表演时，你会感觉到她的气息流动在身体的每一个角落，那种穿透出来的力量让你闻到她的芳香，看到她的高洁，
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听到她的诉说。
呼吸是最平常的，又是最神秘的、多变的，它对舞蹈的帮助是不可忽视的。只有到了身体有气流动的时候，我们才会真正感动。作为一个优秀的舞者，呼吸是很重要的修养之一，因为心与形的高度统一必须需要呼吸的配合，而且动作幅度的大小、发力的大小以及对身体的控制都离不开呼吸。在舞蹈中的呼吸一般都由吸气、提气、屏气、呼气这四种形式组合。呼气一般为“起法儿”做准备；提气是为了提高人体的重心；屏气是帮助人体收紧，嘎然的停止；吸气是为了换气与放松身体，为下一个动作做准备。我们常说“以心带情、以情带动”，这句话的意义就是要心与形的统一，也就是内心与外形动作协调配合。那么心又怎样去表现呢?表现内心的变化并不只是面部表情变化有多么丰富，它也在于对呼吸的运用变化和控制。例如：当人紧张的时候，呼吸一定是小而快的，并有些屏气；生气时呼吸一定是沉而重的等等，由此可见，心情的变化不仅反映在面部而且也直接从呼吸中体现出来。那么，心与形的统一也可以解释为气与身的统一，“以心带情，以情带动”这句话的实质就是要呼吸先行于动作，由呼吸去带动作，由体内呼出气的大小去波击外部的四肢，而且规律性力的大小也直接依赖于呼吸的大小。当人快呼气时重力一定是向下的，而且属于松驰状态，反之，快吸气时人的重心一定是向上的、集中的。掌握好了这一规律，我们可以配合动作的起伏和节奏来控制呼吸的大小，并充分利用呼吸对人体的帮助来展现动作的风格。
舞蹈是不能说话的，一切都是靠舞蹈动作和面部表情来表达出内心世界，在各种情感下，面部器官和肌肉的活动产生出各种特征，那么运用好“身段表情”和“面部表情”就会使舞蹈增辉添彩。
怎样去做好表情动作呢？首先就是用心灵去感受音乐，都说“音乐是舞蹈的灵魂”，虽然这句话不是百分百的正确，但是舞蹈是离不开音乐的，舞蹈动作和面部表情都是借助于音乐的旋律、节奏来体现，不同的舞曲反映出不同舞蹈的风格特征，也产生不同的情绪，是音乐激发了内心的情感。情感是人们的心理反应，只有当你的情感随着音乐的不同变化时，你必然在舞蹈中产生一系列
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的表情动作。在表现舞蹈中的“身段表情”时，怒则“全身发抖”、乐则“趾气高扬”、悲则“垂头丧气”、轻松满意时则“耸肩”等等。舞蹈中面部表情是运用面部肌肉和面部器官的表现所产生情绪的变化。如：喜时“喜形于色” 、“眉开眼笑” ；哀时“愁眉哭脸” ；惊时“目瞪口呆” ；恨时“横眉冷眼” 。在面部表情中特别是眼睛，眼睛是心灵的窗口，眼神可以表达人的心灵。如：眼睛愤怒时----凶眼，就会登起眼睛凶相毕露；眼睛高兴时----笑眼，就会笑眯眯眼睛变成一条线。《爱莲说》的表演者在这方面做得很到位，莲花是出淤泥而不染，濯清莲而不妖的；是中通外直，不蔓不枝的；是亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。那么在音乐背景的前提下表情必须是含蓄、委婉的，然后考虑到莲的高洁品质，眼神绝对是要显得高贵而不能有妖媚之感的，同时还要与心统一的表达出一种傲骨，让人感觉到那是一朵可远观而不可亵玩的莲花，这么心神统一的表达着舞蹈所要表现的情感，自然而然，就形成了——莲即是人，人即是莲的境界了。
舞蹈是以人的肢体动作为主要表现手段，身段表情和面部表情是舞蹈中主要表现手段的一部分，绝对不能没有这种表现手段。但也不能在舞蹈中过分，一个舞者从开始到结束始终无缘无故地露齿傻笑或板着面孔死气沉沉，这样会使人产生反感，令人难受。舞蹈是需要情感驱动和情感表现的，但舞蹈创作者的情感表现是有行为目的的，它是一种交流性的表现，是为了感染他人，而不是自我发泄。因此，舞蹈表演中的情感驱动不能是一种盲目的情感冲动，而必须符合完成创作和表现效果的要求。在表演过程中，要体验和表现角色的情感，演员的内心情感必须与角色一致，在这个基础上，身段表情和面部表情再恰如其分地表现出来就可以深刻地感染他人。 （二）想象是舞蹈表演的内在支柱
人不仅可以回忆过去感知过去的事物形象，而且还能创造新的形象，这种在刺激影响下，人脑中将旧经验重新组合，产生新事物形象的过程叫想象。想象力是属于人所特有的高级认识过程。
想象力是属于人所特有的高级认识过程，尤其是舞蹈的想象力不是天生而
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是培养出来的。因为舞蹈的想象不同于以言辞为载体的日常想象，也有异于以其他载体为语言的艺术想象，舞蹈想象的语言和载体并不仅仅只是表现性动作，同时是一种心理活动，是感觉的艺术。。
对于舞蹈想象的角度，我认为可以从三个方面切入：一是氛围想象，二是心态想象，三是形态想象。
所谓“氛围想象”，目的在营造出该作品之整体性艺术化情调。为了做到这一点必须让演员全面地、系统地、深入地了解作品的背景，也就是要从该作品之历史的、社会的、文化的大量案头工作出发，找寻一种如在目前、身临其境的幻觉性感受。例如杨丽萍在创作并表演舞蹈《藏迷》时，她就对藏族舞蹈的背景做了大量的历史、社会、文化工作，理解到藏族舞蹈是藏族人民生活的缩影，是西藏近5000年历史进程的文化积淀；它是征服“世界屋脊”的高原人类的生命与情怀；是西藏社会发展变革的体态节奏，凝聚着藏民族的聪明才智；是华夏文化乃至人类文化光彩夺目的瑰宝。如今，它在世界艺坛上享有自己的地位，为伟大祖国和藏族人民争得了荣誉，对维护祖国统一和增强民族的团结、促进经济的发展和推动社会的进步，起到了不可磨灭的作用。这也就是说我们在进行氛围想象时要认真地恰如其分地虚构出、并进入到那一个特定的环境，从而自然地在舞蹈表演中流露出那一种特定的风韵气质。
所谓“心态想象”，是演员在进行了“氛围想象”之后，以凝视的力度穿透、发掘，切实地把握住特定人物的基本心理状态及其构成。心灵是内在的,欲想象其心态，必了解其处境，所以在此阶段中一定要对人物的所有相关资料进行脉络性的梳理与细节化的揣摩，力求达到如见其人，如闻其声；力求进入失我心而得彼心的暂时替代状态。例如邵俊婷在表演《爱莲说》时，她首先理解到莲花是一种姿态优美品性高洁的花，因此深得人们喜爱，它很早就出现在我国文人的笔下。因此进入角色的心态是莲花与天真纯洁的少女结下不解之缘，是被用作清高脱俗品格的象征，是被赞为百美并陈、无私奉献的化身，可以这样说，对莲的喜爱，已成为我国人民的一种文化心态。她的心态想像——自己就是那朵圣洁的莲花。
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所谓“形态想象”，特指对于作品人物之专有体态及身体感觉的具体设计，故此需要虚构化行为与想象性能力的高度结合。其他艺术门类的演员大多要设计出人物的专有表情，而舞蹈演员大多要摆出形象的专有体态。舞蹈《爱莲说》的表演者邵俊婷在表演莲花优美的姿态时，突出它的高洁品格，莲“出淤泥而不染，濯清莲而不妖”的高洁、质朴；莲“中通外直，不蔓不枝”的正直，“香远益清”的芳香； 莲“亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的清高。她强化了古典舞圆润的韵律美，保留了古典舞动作性质形态，在讲述了一个家喻户晓的传统道理时，既教育了目前的一代人，又迎合了当代人们的审美需求，从而使形式与主题达到了一个相对完美的融合。
我们之所以谈了那么多“想象”，归根结底就是为了塑造出符合特定人物之内在本质与外在特征的完美的舞蹈形象。此时此刻，从生理到心理，从真实到虚构，从媒介到氛围，从大观到细节，一切的一切都应该更必须惟妙惟肖、现身说法地体现在那一个舞蹈的完形之中。此时此刻，天地万物间唯有那一言不发却胜过千言万语的舞者的身体，而这一身体在表现着的,正是其他所有文艺形式都已无能为力，唯独只能由舞蹈来表现的——最真实、最活跃、最直接和最伟大的原型。
（三）舞蹈的最高境界需要多方面结合于情感表达之中
有了呼吸、表情和想像，那么就需要将这些和各类技巧融入表演之中进行训练，把技巧、风格和表演能力结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而使舞蹈的动作富有生命力。具体有两种方法：一、技巧情感化。我看到很多“技巧性”很强的舞蹈表演，如表演中动则旋子360°，静则控腿180°......但这些技巧若不加入情感于中，是很难有艺术感染力的。云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，这个剧目安排了诸如倒踢紫金冠、小翻等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的，其表现出来的热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。二、技巧艺术化。随着时代的发展，舞蹈技巧的功能已
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不仅限于宣泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的舞蹈根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢？其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是将技巧艺术化的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，是通过艺术化地夸张与变形，将孔雀的高洁与超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。它的过人之处在于它是以“技”成“形”却又不为“技”和“形”所累，当你在欣赏《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为杨丽萍是用“技以求道”的生命意识在营造“生之灵光”。我们所看到的孔雀中倾注了杨丽萍自己全部的人生感性、人生觉悟、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐与坚毅的生命自信心。舞蹈是离不开高难度技术的，但技巧的高度、软度、速度都是有极限的，而“化”境是没有极限的，在邵俊婷表演的舞蹈《爱莲说》中所有的“跳、转、翻”都已磨去了技术的痕迹，好像一切都是顺心所欲、自然流露出来的，这一方面使你不觉得这是最惊人的技巧，但同时也使你觉得这是最高最难的技巧。
由此可见将技巧情感化和艺术化是让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之，同时也是赋予技巧生命力的最高境界。钱宝森②先生说“形三、劲六、心意八、无形者十。什么意思呢？即是说做到‘形”似只有“三分”，会用“劲”了（节奏和分寸感）可以给“六分”，动作中有了“心意”（内涵、神韵）则达到了“八分”而最后真正进入“身心一体、无技之技”的“无形”境界，可谓达到了“十分”。郑板桥谈到他的画竹的心得时这样写到：“冗繁削尽留清瘦，画到熟时是生时”，就正是这种随心所欲，不求雕琢的技法上的最高境界。一个优秀的舞蹈家考虑自己的表演决不会只是到腿抬得多高，跳得多高，转得多快，而是用神韵去舞蹈，在意境中体现舞蹈的生命力，就是“化”的境界了。这种发自内心体现真情实感的又有技巧融合的舞蹈作品才会深深地打动着观众的心灵深处，使人们永远都铭记于心。
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结语：
舞蹈作为一门独立的艺术，其源于生活又高于生活，它是人的一种本能，是人类对生命的展示，它深刻揭示了人类的内心世界，挖掘到世间的美好情感，启示着人生的追求真谛。作为一名舞蹈演员必须要有历史使命感和高度责任感，用自己全部的人生感性、人生觉悟、人生意趣和人生睿思去诠释舞蹈，使更多的人们在审美中为之动情，受到思想上的陶冶和感染。
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参考文献：
1．平 心 《舞蹈心理学》 高等教育出版社 2004年9月 2．何宇明 《文化艺术报》 陕西人民出版社 2007年8月 3．孙景琛 《舞蹈艺术浅谈》 人民音乐出版社 1987年11月
4．薛天 陈冲 胡雁亭 周凯 《舞蹈编导知识》 人民音乐出版社 1984年5月 5．王海英 肖 灵 《舞蹈训练与创编》 高等教育出版社 2002年7月 6．汪以平 《舞蹈艺术通论》 南京大学出版社 2006年7月 7．冯双白 舞蹈316期刊 舞蹈出版社 2007年12月 8．冯双白 舞蹈313期刊 舞蹈出版社 2007年9月
9．资华筠 《舞艺舞理》 沈阳春风文艺出版社 1998年10月 10．于 平 《风姿流韵》 中国人民大学出版社 1999年11月
11．资华筠 《影响世界的中国乐舞》 北京文化艺术出版社 2003年1月 12．于 平 《中外舞蹈思想概论》 北京人民音乐出版社 2002年1月 13．黄明珠 《中国舞蹈艺术鉴赏指南》 上海音乐出版社 2001年1月
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