25 希区柯克
希区柯克被称为“悬念大师”。他的影片的基本叙事特征是：情节相对较为普通，把功夫下在故事的叙述方法上。他反对推理电影，他的影片一开始就“泄露天机”，目的是要使观众明了真相后，积极地参与进剧情。他善于在影片中融入英国式的幽默和雅致，善于以轻松的调子表现富于戏剧性的情节。代表作品：《三十九级台阶》、《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》、《后窗》、《西北偏北》、《精神病患者》。
26 费里尼（《八部半》）
费德里科·费里尼，1920年生于意大利里米尼，1939年以一个噱头作者的身分开始了他的电影生涯。后来，在四十年代他成为罗西里尼的编剧，他们合作拍摄了象《罗马，不设防城市》、《游击队》、《奇迹》这样一些新现实主义影片。1952年，他导演了自己的处女作《白酋长》。他的第一部重要影片是1953年拍摄<浪荡儿>。他的下一部影片《道路》（1954）引起了全世界严肃的电影观众的注意。《道路》巩固地确立了费里尼作为一位重要的艺术家的地位，并且始终是战后十年内最优美的影片之一。《道路》之后，费里尼创作了他的一系列重要影片，如《骗子》、《卡比利亚之夜》 、《甜蜜的生活》。费里尼一生最重要的影片也许要算那部自传性的〈八部半>了，这部影片完全背离了他早期作品的新现实主义特质。在《八部半》里，他的重点从现实主义转移到幻想和沉迷的主观领域。他早期集中描写了个人对他们生活的世界的外在现实的反应，而《八部半》则主要着重描写主人公的内心生活，并探索下意识生活对人物在认识外部世界方面的影响，以及它影响他的行动和反应的方式。《八部半》的主人公吉多是一位成就卓著的电影导演，他在准备开拍一部关于自己的生活的影片时感受到～种精神上的崩溃。恐惧和怀疑使吉多茫然失措，并有可能使他变得僵化和毁了他的一生、此外，他与妻子和情妇的关系的压力更加剧了他的迷茫彷徨。他感到走投无路，他把开拍影片的期限一拖再拖。吉多希望重新获得自信，便来到一个矿泉疗养院，但是在那里逗留期间，他的希望又破灭了。最后，他不得不重新开始工作。他发现，在拍摄过程中，他原先的惶惑不安得到了解脱。沉浸在创作活动中是他一直在找寻的解脱方法。影片以一种肯定的调子结束：吉多演出了一个丰富多彩的幻想的狂欢节目。他以马戏团领班的身份，召来他过去和现在认识的那些人，与他们一块儿和谐地进行表演。影片的最后一个场面揭示出许多使费里尼成为独树一帜的电影导演的风格特征。场面调度规模宏大，具有意大利表现主义色彩的夸张。这个场面表现的是一个电影拍摄现场，一艘太空飞船正等待着把一场原子战争中的幸存者运载到另一个星球去，但是整个现场似乎是在一个巨大的有一个大舞台的马戏棚内。在《八部半》之后的一些影片中，费里尼在探索精神领域方面甚至走得更远。他似乎越来越迷恋于日常现实生活的事件与这些事件可能引起的各种奇怪的幻想之间的偶然的相互关系。
27声画对位：
原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。
28 视点：
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是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一、第二、第三人称等，是由谁叙述的问题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。在电影中，则没有混淆。视点镜头，谁看到的。
29 无声源音乐：
并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。无声源音乐来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。无声源音乐对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。
30“上镜头性”：
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
31 理性电影：
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
32 电影眼睛派：
由苏联记录片导演维尔托夫提出。在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
33 摄影机自来水笔：
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
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34 电影作者论：
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。 此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
35长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
36影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。 理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
37电影符号学：
把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期 帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： ⑴ 第一符号学：采用结构主义语言学模式； ⑵ 第二符号学：采用精神分析研究模式。
麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。【法】麦茨《想象的能指》1975
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38意识流电影：
意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。 50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品： 57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。
39独立制片：
独立制片是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。
40第五代电影：
《一个和八个》张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。中国电影走向世界，总体上看其特点：注重历史题材来反映现实，对政还、历史、文化问题给予高度关注。
艺术上特点：本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。
41 左岸派：
“左岸派”，五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但左岸派\实际上并没有组成一个\学派\或\团体\，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为\新浪潮\电影。
42 斯坦尼斯拉夫斯基体系：
斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）是世界知名的戏剧家。以他的名字命名的“斯
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坦尼斯拉夫斯基体系”，在世界戏剧表演中有广泛的影响。“体系”体现了一种崭新的美学原则。斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联戏剧家。一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌舞共有120多部，所创立的演剧体系，继承并发展了俄罗斯和欧洲体验派的艺术经验。
在苏联戏剧艺术发展过程中，逐渐形成了苏联的导演和演员艺术学派。三十年代以来占主导地位的艺术学派是斯坦尼斯拉夫斯基体系，即戏剧表演中的体验派。这个“体系”是在总结现实主义戏剧传统经验的基础上产生的，是随莫斯科艺术剧院的发展而发展的。在形成这一派别中斯坦尼斯拉夫斯基本人的活动具有特殊意义。苏联时期，特别是二十年代中期以后，他主要从事戏剧教学和戏剧理论研究工作。他主张戏剧艺术要反映“人的精神生活”。
43 电影声音：
电影的声音包括对白,音响和音乐三个方面,他们的作用各不相同.对白,即话外音,它是叙事抒情的重要手段,需要合理的配合内容,与动作表情一致.这样才能和谐,有所创造.电影声音的第二类是音响,它岁深化主题表现环境气氛,加强影片节奏都有十分重要的作用,音响的分量,结合和力度都是影响音响的重要因素,恰当的运用音响可以起到银幕上特殊演员的作用.声音的地三类是音乐.电影音乐可以说是银幕形象的一种诗意的延伸,它不仅赋予动作以感情色彩,而且能大大加强动作强度.
44 左翼电影运动：
由中国共产党领导的左翼电影运动，是一次反帝反封建的革命电影运动、进步电影运动。左翼电影工作者，在国内外反动势力制造的白色恐怖中，为了民族的解放，以电影为武器，开创了我国革命电影、进步电影的先河，谱写了30年代我国电影的光辉篇章。1931年9月，中国左翼戏剧家联盟《最近行动纲领》正式通过，并在10月23日出版的《文学导报》第1卷第6、7期合刊号上公布。它标志着左翼电影运动的开始。1932年5月，以夏衍为组长，由钱杏村、王尘无、司徒慧敏、石凌鹤等人参加的党的电影小组成立。1933年左翼电影创作达到高潮，相继摄制《狂流》、《铁板红泪录》、《女性的呐喊》、《上海二十四小时》、《三个摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批优秀影片。1934—1935年，国民党政府加紧对左翼电影运动的迫害。左翼电影作者另组建电通影片公司。两年中摄制了《同仇》、《女儿经》、《船家女》、《渔光曲》、《桃李劫》、《自由神》等20余部优秀影片。其中《渔光曲》在1935年莫斯科国际电影节获荣誉奖。1936年，随着国内外形势的变化，中国电影由左翼电影运动进入国防电影的新阶段。
45 《电影美学》（巴拉兹）
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。 书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。 他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；⑵ 观众视距不发生变化；⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割⑵ 被记录场景视距可变⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
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北京师范大学 影视艺术 答案总结
第一部分 名词解释
1改编的影视化原则：
影视作品的改编，即运用电影、电视独有的思维方式，遵循影视艺术的创作规律与特性，将其它体裁的文艺作品改写为电影、电视剧作。改编影视作品时，主要应遵循的原则是：第一，相似性原则。无论怎样改编，都必须与原作保持一种相似性。第二，整体性原则，改变影视作品，是为了重新构造一个独立的艺术整体，因而，对原作的修改、加工、创造，都必须服从总体的需要。第三，影视化原则。这是一条至关重要的原则，一方面必须尽量避免、删除、转化原作中的那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，另一方面还需要把原作的内容转化为视听形象。
2 改编影视作品的主要方法：
1，再现式改编；2，节选式改编；3，取材式改编；4，重写式改编。电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点；而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。
3 导演风格：
导演风格即个人风格。影视导演作为个体总是生活在一定的民族、时代、阶级之中，艺术民族风格、时代风格的共性，又不能不影响与作用于他们的个人风格。影视导演风格既具有层次性特征，也具综合性特征。在某种意义上说是各部门艺术家风格有机综合的体现。所以，影视导演风格比起其他艺术家风格的形成难度更大。导演风格形成的主观因素主要取决于艺术家的精神个性与创作个性，客观因素有艺术家的生活环境、社会地位、人生经历等等，同时，来自观众的信息反馈对导演风格的影响和制约也是不容忽略的因素。
4 “新中国制片方针”：
夏衍曾把新中国制片方针概括为：1，中国电影是中国共产党领导的无产阶级革命事业的一部分。是党借以“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器；2，中国电影遵循列宁所说的“必须为千百万劳动人民服务”和毛泽东所说的“为工农兵服务”这一根本方针，所以它必须从属于政治，坚定地配合人民群众的革命斗争；3，强调知识分子改造思想，建立一支忠于无产阶级革命事业的电影队伍；4，坚持“双百”方针，鼓励自由创造，反对千篇一律。这一时期的制片方针一方面体现了中国电影由解放前的商业性向为人民服务方向的根本性质的转化，；另一方面也因其过分强调为政治服务而使中国电影长期存在着单纯宣传工具的倾向，当然，坚持以现实主义为主要创作方法，“寓教于乐”，仍是中国电影制片思想的主导方面。
5 蒙太奇：
“蒙太奇”是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装，影视理论家将其引申到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义和狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄鹿的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。广义的“蒙太奇”不仅指
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镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。
6 表现蒙太奇：
表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和对比蒙太奇。
7 叙事蒙太奇：
这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程，因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧。1，平行蒙太奇2，交叉蒙太奇3，重复蒙太奇4，连续蒙太奇。
8 理性蒙太奇：
让.米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，其中包含杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。
9杂耍蒙太奇：
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
杂耍蒙太奇是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
10 场面调度：
也是一种语言，原为舞台剧用语，场面调度是导演艺术的重要表现手段之一，意为“摆在适当的位置”或“放在场景”中，对戏剧艺术讲是演员扮演的角色在舞台上的方位。对影视艺术讲，除了演员的方位，还有摄影机的方位，这两者的有机结合构成影视艺术的场面调度。
11 电视系列剧：
也是一种分集播出的电视剧，但他与电视剧不同。它虽然由几个主要人物贯穿全剧，但故事本身并不连贯。电视系列剧的每一集都是一个新的、完整的故事，上一集的故事与下一集的故事没有内容上的联系。人物保持着连贯性，而每一集的情节是独立的。
12 电视剧：
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专门为电视荧屏播放的并依照电视传媒特点创作摄制的，以人物动作表演、台词、语言展示戏剧冲突，推进故事情节，表现社会生活的最新的 视觉艺术类别。电视剧和故事片的关系：相同点：都采用不同景别的镜头，方向拍摄；都用“蒙太奇”手法进行后期制作；呈现出活动的平面图象；均是视觉艺术类别。电视剧承袭了故事片的艺术必须形式。
不同点：拍摄器材、制作工艺、传媒本体、观赏环境不同。
13 《小城之春》：
《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式，真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理的冲突线，然而却以“发乎情止于礼”终结。从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示了人的道德意识。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识人士，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终总是服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国文化人的做人准则的，因而也是令人信服的。影片在艺术表现上是细腻的、优美的，体现出了中国知识分子丰富完美的人性美。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人５个人物，在小城中再未出现其他人影，这样的环境表现，表面看似不真实，然而它正体现了一种独特的净化的造型风格。这是为了更突出、更集中、更清晰地体现感情世界的人物关系。影片中多次展现荒凉的小城城头，既含蓄地隐喻当时的时代背景，也烘托着女主人公的精神世界，使人物的情感与环境浑然一体，产生了一种含蓄幽深的意境，令人回味无穷。总之，这部影片在各方面都取得了很大的成就，堪称一部艺术精品。
14 中国“30年代电影”：
通常所说的“30年代电影”在时间上并非确指1930~1940年的整个10年，而是指从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面。在这短短的几年中，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化。这是中国电影历史上的第一个黄金时代，产生了一大批优秀的传世之作。《十字街头》、《大路》、《风云儿女》、《渔光曲》、《神女》等都是这个时期的作品。
15格里菲斯（《一个国家的诞生》）
被称为“美国电影之父”，一生共执导了450部影片，如《一个国家的诞生》，《党同伐异》。《一个国家的诞生》取材于南北战争，是一部赞扬种族主义立场的电影。在摄影技巧上运用了“化”，“圈入圈出”，“淡入淡出”，大大突破了前人发明的各种手法，摆脱了舞台化模式的束缚。平行交叉蒙太奇的运用突出了节奏感和紧张感，“最后一分钟营救”成为以后普遍被效仿的对象。
16库里肖夫效应：
库里肖夫是前苏联蒙太奇理论的第一位研究家。他从库存的废片中找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个小女孩的镜头并列组接在一起。当他放给不知道其中奥妙的观众看时，许多人交口称赞这个天才演员的“杰出表演”，说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的
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样子，一会儿在棺材前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。实际上，这位男明星根本就没有进行任何的“表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：通过创造性地将不同镜头加以并列或拼接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性质。影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫”效应。
17爱森斯坦（《战舰波将金号》）
爱森斯坦是前苏联杰出的将理论研究工作与创作实践同时进行的电影大师。理论上，他在世界电影史上首次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。先后提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。认为蒙太奇就是镜头内部的冲突。实践上，他拍摄了电影史上的不朽作品《战舰波将金号》。《战舰波将金号》共分五个章节：1、人与蛆。2、后船甲板上的戏剧。3、死者的呼唤。4、敖德萨阶梯。5、与分遣舰队汇合。影片中蒙太奇的运用达到了相当完美的境界，营造了整体的叙事节奏。“敖德萨阶梯”一场里，爱森斯坦将沙皇士兵的脚，血迹斑斑的阶梯，一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起，表达出极其愤慨，仇恨的情绪，堪称影片中运用蒙太奇结构的最杰出段落。另外石狮子和小天使的镜头的组接，也是世界电影史上成功运用蒙太奇手法的范例。爱森斯坦的其它作品还有《十月》，《伊凡雷帝》等。
18 弗拉哈迪（《北方的纳努克》）
弗拉哈迪被称为“纪录电影之父”，他原是一名探险家，因而在他的电影中，人与自然搏斗是其一贯主题。他先后拍摄过《北方的纳努克》、《摩阿拿》、《亚兰岛人》、《路易斯安纳州的故事》。无疑《北方的纳努克》是其中最成功的。它是纪录电影的浪漫主义起点。弗拉哈迪开创了一种独特的记录片拍摄方法，他与影片中的人物全面合作，与他们一起生活。弗拉哈迪将故事片的一些基本原理用进了记录电影，对记录电影是一种突破。他的高明之处正在与他完全吸收了故事片的手法，但却运用在既非作家和导演所创作，也非演员所表演的题材上去了。他运用故事片那种简洁的表现手段，更有力地传达出非虚构题材浓浓的生活气息和勃勃的生命力。《北方的纳努克》完整地记录下了爱斯基摩人独特的生活方式，并且能够使观众在轻松愉悦的心理状态下观赏。
19 旧好莱坞电影
在20世纪20年代初期至今0年代中期的30多年里，尤其是1930—1945年的15年间，好莱坞电影领导着世界电影的潮流，开创了电影的一个“黄金时代”。旧好莱坞电影的特点是大规模的垄断性企业；制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式；制片人中心制和明星制。旧好莱坞电影主要是类型片，如西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。对于制片厂而言，电影首先是商品，其次是大众娱乐，第三才是艺术。而且类型电影大都遵循戏剧化美学原则，严守“三一律”和戏剧冲突律，线索简单，银幕形象类型化和人物性格脸谱化，追求唯美主义的审美情趣。代表影片有《乱世佳人》、《音乐之声》、《关山飞渡》等。20世纪40年代末，由于受到“麦卡锡主义”和商业电视网的双重打击，旧好莱坞电影逐渐衰败了。
20 类型片
从狭义上来说，类型片通常指20世纪三四十年代，美国好莱坞盛行的在制片厂制度下遵循严格的创作方法和生产程序制作出来的多种类型的影片。所谓类型，指的是
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由不同的题材或技巧而形成的影片种类、范畴或形式。这是好莱坞制片厂制度的必然产物，是完全从商业和票房价值出发，把电影生产规范化、程式化，将电影艺术商品化的一种独特现象。类型片的特征是公式化的情节、定型化的人物和图解式的礼堂形象。类型片主要包括西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。代表影片有《乱世佳人》、《音乐之声》、《关山飞渡》、《一夜风流》等。
21 新现实主义电影
二战后，意大利电影工作者有感于现实社会的严峻形势，拍摄了一批具有社会进步意义的影片，以反对法西斯战争，反映战争给人民带来的伤害为主题，并以朴实、真挚的风格展现战后的意大利现实。他们在内容和形式方面分别提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个口号。使用非职业演员担任主要角色，不用制片厂的布景。主张一种简单的,“没有风格的风格”，新现实主义者一贯反对情节和纯粹虚构的故事，主张由人物的处境来决定的松散的情节结构。代表人物和作品有：罗西里尼《罗马，不设防的城市》；德。西卡《偷自行车的人》；朱塞佩。德。桑蒂斯《罗马11点钟》。
22 法国“新浪潮”电影
二战后，法国电影处于低谷期，制作水平和题材内容都很平庸，一些青年电影工作者以批评者的身份出现，很快闯入编导制片领域，以崭新的电影观念和革新的电影语言，给法国影坛以巨大的震动，并且迅速影响和波及到欧洲、亚洲、美洲等地，使得世界电影艺术在60年代出现了革命性变革。这就是法国的“新浪潮”电影。它大致可归为两个松散的派别：《电影手册》派（青少年题材为主）和“左岸”派（偏重于心理）。鲜明的作者性是这两派得以聚为一体的共同牲特征。代表人物及作品：让。吕克。戈达尔《筋疲力尽》；弗朗索瓦。特吕弗《四百下》；阿仑。雷乃《广岛之恋》。
23 新德国电影
20世纪50年代末60年代初，面对德国电影的衰败，一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望，他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下，发起了新德国电影运动。《奥伯豪森宣言》是其明确的起点和标志性文献。《奥》的主要精神有两点：与传统的商业性电影进行决裂；创立新的国际性的电影语言。代表人物及作品：亚历山大。克努格《告别昨天》；施隆多夫《铁皮鼓》；约姆。文德斯《柏林上空》；法斯宾德“女性四部曲”。
24 新好莱坞电影
狭义的新好莱坞指20世纪60年代末到70年代末好莱坞在旧有电影体制瓦解之后的变革转型，确立新的电影机制的阶段；广义的新好莱坞则既包括20世纪60年代末到70年代末好莱坞的变革转型，新的电影机制确立的阶段，又包括80年代以来，好莱坞电影资本和产业重组，在全球化背景下，在跨国媒体集团的支持下，走向多元化的蓬勃发展的新时期。新好莱坞的特点是追求影片内容的真实性；价值观念的颠倒，出现了一系列反文化的主人公形象；电影语言运用上常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。新好莱坞的崛起一般以阿瑟。佩恩的影片《邦尼和克莱德》为标志。其它的代表作品还有：《毕业生》；马丁。斯科塞斯《出租汽车司机》；弗朗西斯。科波拉《现代启示录》。
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46 跳切：
切的一种。从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。
57台湾新电影：
80年代处，台湾一批30多岁左右年轻导演，掀起一场电影运动——现实主义倾向、人文主义追求。82年，《光阴的故事》新电影的开端，导演、编剧四人：陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅。代表人物：侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁
48软性电影：
1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。
电影：《化身姑娘》希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。
49 国防电影：
1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。
1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。
50 第七艺术宣言：
意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜在1911年发表的一篇论著名称，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，\第七艺术\成为\电影艺术\的同义语。卡努杜认为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把\静的\艺术和\动的\艺术、\时间\艺术和\空间\艺术、\造型\艺术和\节奏\艺术全都包括在内的一种综合艺术。
51 奥伯豪森宣言：
20世纪50年代末60年代初是西德电影最低迷的时期,德国电影曾有的国际声誉已 丢失干净.面对德国电影的衰败,一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望,他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下,发起了新德国电影运动。
新德国电影运动有一个明确的起点和标志性文献，这就是1962年2月28日在西德奥伯豪森市举办的第8届德国短片节上,一批来自慕尼黑的青年导演共同签署的《奥伯豪森宣言》.宣言指出:“我们要求创立新的德国故事片.这种新电影需要各种新的自由:从陈规陋习中摆脱出来的自由,从商业伙伴的影响下摆脱出来的自由和从利益集团的束缚下摆脱出来的自由.关于新德国电影的制作，我们在思想内容,形式和经济方面都有具体的设想.我们准备共同承担经济上的危险.旧的电影已经灭亡.我们寄希望于新电影.”
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52 平行式蒙太奇
这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。
53对比式蒙太奇
富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。
这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有\朱门酒肉臭，路有冻死骨\，\高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空\，\富家厨肉臭，战地骸骨白\??等诗句。 我国优秀影片《一江春水向东流》中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本《上海甘四小时》，就是一个成功的例子。匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中曾经这样谈到对比蒙太奇：\一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。\
第二部分 简答题及论述题
1浅谈一下克拉考尔理论：《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。 电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。 近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。 ⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。 ⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化
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的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。 ⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。 ⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。 悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。 ※ 相关题：克拉考尔与巴赞理论观点异同 相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。 ⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。 ⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。 ⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
2 中国电影面临重大变局会有哪几方面？ 1 “地下电影”有望浮出水面
就在元旦的前两天，一个不经意的消息从国家电影局传出：由青年导演王小帅执导、 被尘封已久的“地下电影”《十七岁的单车》通过了审查，更名为《自行车》，允许公 映。据其他媒体评价，“这是电影局政策改革后首部解禁的地下电影”。这表明国家主 管部门对电影的管理与审查趋于宽松，在内容与程序合法的前提下，“地下电影”有望 在今年“浮出水面”。 2 电影分级制年内可出台
中国电影的市场化，首先要求产品(影片内容)的市场化，而 “老少咸宜”的创作要求绝对无法适应目前的市场竞争。因此，建立电影分级制势在必行。
随着舆论、准备工作等各方面条件的日趋成熟，电影分级制在今年出台的可能性极大 。一旦有了该项制度的保障，很多从未有过的“惊人之作”将在银幕上出现。 3 民企拍电影将成为主流
《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》的出台使长期被国有电 影制片厂垄断的制片权等相关特权被彻底取消，包括民营企业在内的所有境内单位都可以申请成为制片主体，这给国内各种形式的资本带来一个新的商机。从今年开始，将有 更多的民营等多种资本投入到电影的拍摄，也陆续会有民营等多种资本形式的电影制片 厂出现。社会资本投入拍摄的影片将成为今年电影市场上的主流。 4 香港电影上映数量倍增
香港每年摄制电影数量超过100部，由于本地市场空间有限，绝大多数影片都需要到香 港以外的地方寻找市场，而内地无疑是港产电影最具竞争力的地区。此前，由于受进口片配额的限制，绝大部分港产片无缘在内地公映， 而《规定》的出台将使
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电影市场出现“井喷”局面。过去国内每月上映新片数量 约4-5部，今年有望接近10部，让观众每3天就可以看到一部新电影。同时电影发行行业也将出现新一轮的“洗牌”。
5 国际水准影城遍地开花
跨国企业的纷纷加盟与国际资本的大量注入，将迅速改变国内电影放映业硬件设施及 管理水平，随着一批具有国际水准的现代化影城的崛起，国内观众将享受世界一流的电 影放映服务。 3 谈一下女性电影的发展。
贾法尔。帕纳希的“女人三部曲”：<当我成为女人时>，<生命的圆圈>呈现了伊朗女性在宗教，道德，政治重重禁忌之下的挣扎和逃避，<女人花>是伊朗电影中难得一见的一部表现爱情，探讨婚姻的影片。导演用批判的目光审视着伊朗社会的男权至上思想和一夫多妻制。年仅20岁的女导演萨米拉1999年拍摄<黑板>获得了53届戛纳电影节的评委会大奖。
忍辱负重，乐观豁达的民族精神，使伊朗电影杜绝了感伤主义的泛滥，如表现乐观顽强的生命力是阿巴斯电影中一贯的主题。在艺术上，伊朗电影最大的特点是纪实性，大多启用非职业演员，露天拍摄，自然光照。开放式的结尾，留下思考想像的余地。 在世喧嚣浮躁，在我们的感官被充满暴力，色情的电影刺激得迟钝麻木的今天，伊朗电影却反璞归真，以近乎手工作坊式的制作，以清闲质朴，恬淡温暖而又充满哲理的影像风格，以友谊，宽容，爱，和睦相片这些久违的主题重新拨动我们的心弦，它的兴起印证了一句名言：越是民族的便越是世界的。
4 新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。
“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。
（1）从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。接着，张暖忻和李陀也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。
（2）在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。 （3）在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，
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这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。
（4）关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。
5谈谈对电影艺术民族化的看法。
电影艺术民族化：坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。主要表现在：内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。民族特色的电影语言和表现手法。早在80年代围绕电影艺术民族化就有一些争论。坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、 戏曲、 国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。
个人对电影艺术民族化观点：我们理当清楚，只有经济的强盛才有全球化的发言权，也只有确立了真正全球化的宏阔视野和思维才能毫不畏惧的抵御滚滚而来的全球化浪潮；一个民族的文化固然要靠独特性支撑，但现代条件下,尤其需要以明了全球化背景的独特性区别于一统天下的文化霸权图谋。
现代社会的艺术生存之道必须有功利的考虑，把电影的生存作为基点，没有理由拒斥市场严苛的选择，也不可能回避全球化的现实；同时，艺术的发展之道又必须以民族文化的独特性来回应一统化，没有自己的鲜明特色，根本没有理由立足于世界艺术之林并抗衡于艺术霸权的魔爪。民族化不是闭关锁国的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下艺术应当具有的多样性重要组成部分，艺术的本性是多样化，没有多姿多彩的艺术花木，艺术花园的衰落指日可待。这里要强调的主要是：无论什么时候，一个民族的艺术特色的丧失都不可能屈就和增添全球化背景下的艺术生存可能性，相反，只会是艺术生存的穷途末路。
从某种意义上说，中国电影需要明确的是相反相成的认识，即既要开放并勇敢面对全球化浪潮，又要加强民族化艺术特色，从而立于中国电影艺术的不败之地。廓清
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但就创作而言，没有新电影那样的历史感和强烈的批判意识，而更多 选择了自己熟悉的日常生活，表白青年人的渴望、焦灼和想像。他们作品中的青春眷恋 和城市空间与新电影历史情怀和乡土影像构成了鲜明对照。对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为这一代电影文化 的标志。他们非常敏锐而直接地反映着这些年间的政治混沌，道德、治安的败坏，很多 作品近乎荒诞地展示出台湾社会的沮丧和挫败、虚空与价值规范的解体，结局往往是更 大的空虚。部分电影无论是在电影的制作方式，或是电影的叙事方式上都表现出一种鲜 明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的取向。城市生态、边缘 人物、中产阶级，成为他们电影主述对象。他们的作品以真实、真诚的态度，纪实地描 述台湾现代城市中形形色色人的处境、心理、爱情与性关系，具有现代感和修辞感。 有的导演在取材上也刻意挑战道德禁忌，诸如同性恋、乱伦等等，藉以彰显他们的“ 创作勇气”。以同性恋挑战银幕上下的父权意识流，像蔡明亮的《爱情万岁》里同性恋 和异性恋并列；林正盛的《美丽在唱歌》着墨两个少女私秘情欲。新生代真实地记录着城乡中的一些不被人注意 到的边缘人文化和低层民众无奈的生活。自觉地寻找新题材，视觉风格强烈，具有浓厚的个人色彩；电影素质强于人文素质， 艺术感觉强于生活感觉，巧思，类型多元又不断更新。他们中，有的人执著于自己的艺术追求，一种自恋而疏远大众的艺术。也有人重视在前卫艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识、艺术性和商业性之间寻求平衡点。有意无意地模仿和借鉴后现代主义的表 现手法，诸如间断的跳跃式结构，拼贴、解构、碎片式影像等等，或用立体交叉的叙事 方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维替代传统的线性因果的思 维，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化 的视听造型替代传统的日常性的视听再现。年轻导演注意对现代电影手法的借鉴与应用 ，崇尚不连贯、非逻辑的叙事，注重对人物主观心理的探寻，往往喜欢分段式的叙述结 构。他们有时故意打破叙事的连贯性，通篇都由内心独白来推动故事的进展。他们的影 片时而呈现出冷静的、近乎冷酷的画面，时而又出现浪漫的造型。他们受DV影像的影响 很大，通常让摄影机随意客观地进行纪录与叙事，或干脆用一种梦幻般的画面与现实交 错在一起，并借助音乐、音响来表现心理活动，实验性和形式类型多样化。他们更明了体制生产的供需关系和游戏规则，力图体现强烈的个人风格，又做得常规 一些。多数年轻一辈的创作者则试图证明自己有说好一个故事并和大多数观众沟通的诚 意。有的在创作基调上，摆脱了新电影探索性深度带来的曲高和寡和对社会的批判，转 而吸取好莱坞、香港的娱乐元素。在电影中不时渗入明星效应、流行音乐、广告式宣传 ，由港台明星主演、穿插流行音乐，将电影拍得好看、有观众，能在市场有一席之地， 做到“本土化”和“国际化”，连续在亚洲和世界名影展上得奖。 新生代的局限性。新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，缺乏思想深度、 情感深度和艺术深度。相对单一的社会、历史经历，相对单调的人生、生命体验作为一 种局限，不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文 素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。有些新导演因个人生活经验的局限，或许太执着于挖掘自我创作意图的投射，忽略了 观众的观影经验和接受程度，放弃用一般观众了解的方式说故事，使得影片在台湾叫好 不叫座，难于在台湾现存的电影商业体制中生存。过分自恋限制了他们走向普通观众， 也因为台湾缺乏真正的艺术电影院线和主流电影发行的补充机制。
12 简述二十年代中国电影的不同风格、流派。 1、长城派
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创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。 影片：《弃夫》《春归梦里人》
长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。 2、神州派
1924.10 汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。
代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。 影片：《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》
神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。 3、上海影戏公司
即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。 影片：《海誓》 4、欧化派
以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。 影片：《美人计》《王氏四侠》 5、民粹派/稗史派
天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。 6、明星公司
13 简述田汉早期的电影主张。
1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。
具有强烈的民族主义倾向，号召到民间去寻找力量。影片《到民间去》是代表作。把电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，有强烈的个人主义倾向。他在二十年代以南国社名义进行的电影活动带有鲜明个性化的先锋性。艺术探索特点，并且企图倡导一种独立于普遍社会意识之外的艺术运动，《到民间去》集中体现了他早期的社会理想和艺术观念。田汉那时的社会愿望虽然没有十分明确的目标，但是与现存社会秩序相对立及其反抗的态度是明确的，因而取一种民众的立场是可以理解的，这也就是他一度倾向于民粹主义甚至是无政府主义的动因。在艺术上，他接受了日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观念：“电影是人类用机械造出来的梦，和酒与音乐同为人类的三大杰作，因为这三者同有一种魔力，把人引向梦幻的陶醉的境界。”然而又有所不同，他同意“电影可以造梦”，但又说他拍电影是因为“现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，??”要造他“欲作之梦”，“借胶片以宣泄吾民之苦闷。”这种艺术观又是和对现实社会的不满相联系的，是由前面讲的他的社会观作基础的。
14 简述夏衍剧作特点。
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1、题材多样反映现实。反帝反封主题下描写农村城市各类人物暴露不合理现象给人真实亲切感受。
2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物工人农民资本家地主市民各个表现得真实可信具典型性。
3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。 4、善于运用对比手法。
5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。
15为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？
1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。
2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。
3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。
4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。 5、由善恶走向阶级观。
16 简述孙瑜创作风格和吴永刚的创作风格及蔡楚生创作风格（左翼时期） 孙瑜：
1 以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。 2具有浪漫主义倾向、向上的精神。
3用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。 4注意作品的娱乐性、趣味性。
5善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言（《小玩意儿》《大路》） 吴永刚的创作风格
1吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。
2导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。 （《神女》《壮志凌云》）
蔡楚生的创作风格（左翼时期）
1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。 2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。 3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。 4、电影表现手法善于运用对比和细节。
17 为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？
1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实 钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。 2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。
3、 体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当
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时一般影片的民族审美艺境。
18为什么说：“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？
1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。 2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。 3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。
19 简述费穆电影特点
1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。 2艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。
3情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。
4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。
20 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？
影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：
1、影片运用内心独白刻画心理活动；2、动作细节表达心理；3、特写镜头；
4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。
21 宏观看改革后中国新时期电影的成就
1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。
2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。 3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强通过娱乐类型片来贴近观众并以此来发展电影工业成为当前明确的选
4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。
22 应如何看待第四代电影？ 《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。
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1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。
2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。
3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。
23 如何看待新生代？
管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等 特点：
1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。 2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。 3、注重个人体验，写都市的浮华感。 缺陷：
1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。
2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。
24入世后，对中国电影状况、出路你有什么看法？
现状：全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。
面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。 应对策略：
1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。
2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。
3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。
25先进文化与中国电影
文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。
中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。 这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。
先进电影的努力方向：科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。
对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。
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当代中国，多年来关于如何抵制西方霸语或文化侵略的学人言论很多，不管操作哪种语码 或符号系统，“破译”出来，大体上是六个字：反侵略，要独立。
正像有学者所说：“由于发展中国家一般缺乏将本国文化全球化的实力，因此，文化全球 化往往表现为一种优势文化对一种弱势文化的改造和异化。因此，有一种观点认为，全球化 的文化都是西方国家的优势文化，而本土文化都处于劣势，有被西方文化同化的可能，文化 全球性实际上就是文化的西方化??发展中国家的人民从担心自己的本土文化受到制约失去 独立性，进而担心国家主权、政治独立、信息自主权的丧失。”在这里，有必要对“文化”稍加解析。科学意义上的文化，是广义的社会文明的总体概括，包括物质文明与精神文明，包括体制 建构与意识形态。而现在理论界在使用“文化”一词时，实际上是狭义的理解，即特指精神 文明或曰意识层面的东西。在某种意义上，我们或可将广义的文化分为两大类：以器物、体制为体现的“硬件文化”( 可戏称为“武化”)与以社会观念、人文意识、价值尺度为体现的“软件文化”(狭义的“文 化”)。“武化”可以侵略，人所共识。而“文化”能否侵略，则大可辩说——首先，我以为：“文化”是不能侵略的。它是软性物质乃至虚形特质：文化如水，顺势而 流；如火，因物而燃；如风，循力而走。而绝非斧头镰刀、枪炮坦克的“武化”可以硬来。 因之，它不能强行压进、插入，只能是“被侵略者”在某种(或某层面)共通的人文基础上的 自然接受、天然融合。因之，它只能进行传播、相互转化、进而融合。武化的侵略不能代替文化的传播、融合，只以“武化”强行推行、灌输、逼入的“文化” ，断难生根，何谈发芽成长?希特勒的飞机坦克，日本军国主义的大炮机枪，确实实现了一 段时期的武化入侵，但终于还是无济于事，自取灭亡。它们也当然有着各自的“文化”，但 当你的文化与被侵入方的文化不相融合、缺乏根基时，纵然再强大的武化功能，也只是枉然 。 成吉思汗的铁骑如疾风暴雨，横扫欧洲，“武化”果然了得，而“文化”如何，亦有史可证 的。相反，文化的以柔克刚，倒有硬证：；满洲八旗，剽悍入关，表面上是“入主中原”， 而实际上，则恰恰相反：在文化层面上，反而化解了自身文化的大部，而基本上融进相较更 先进、更文明的华夏文化圈中来——这充分证明了文化的自然秉性：如水如风，顺势而走， 难能强制、“逼人就范”的。文化只能自然而然地融合、交流、转化。世界文明史证明，任何时代的新进思想或观念，都是靠传播后的接受，才得以实现的。新 思想观念取胜的法宝只有一个：在符合社会历史与人性基因的某一时段共通层面(哪怕是特 定时期的偏颇、乃至谬误层面)的基础上，通过传播而获得共鸣。此方面的例证，不胜枚举 ，如源于西方的马克思主义在全世界的传播；如萨特的存在主义在全球范围内的当代的风 行；如近年来中国儒学及老庄思想在西方社会的被推崇；乃至中国六七十年代的“毛泽东思 想”在西欧北美的青年反叛者身上的体现??等等，莫不如是。而所有这些，没有一种文化 是靠强力“武化入侵”的。从另一层面上，我们还应看到：无论东方西方，无论强国弱国，无论源远流长还是新兴荟 萃，以各自的文化形态与品质而论，都有着现代社会与现代文明人类共同倚凭、赖以繁衍的 文化基因，正如著名文化学者赛义德所说：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一 种文化是独立单纯的，所有文化都是杂交的，混成的。”事实上，无论各自的文化“现 在”如何，各种文化都是互为“主体”与“他者”，都是从对方获取自身所需、所缺，进而 共同认知并共处于这个“地球村落”的。当然，我们绝不否认“好莱坞”确有美国独自的甚至与别国、别种文化相左的成分。尽管 如此，也不必惊怪。我们中国就没有自己独特的文化因子?美国人也并没有大惊小怪、视若 敌仇么?可以比较，可以竞争，可以融合??为什么就只防之又防，不能碰撞呢?
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总之，我们要正视现实，遵循道理——文化不怕被侵略，文化应该相传播。文化应在交流、比较、碰撞、乃至争斗中，才能互促 互进，这是辩证法的基本常识。其次，我认为：凡能“侵略”进入别国、别地域的文化，已不能视为“侵略”。而凡怕被 别的文化“侵略”的文化，其本身则一定已存病症。民间谚语：“苍蝇不叮没缝的鸡蛋。”确是言简意赅。有道是无孔难入，而既然轻易而入 ，必然有孔隙已存。达尔文的“物竟天择，适者生存”八字，则从另一角度，以一个“适” 字来衡量事物生死兴衰之因，亦很精粹。不适的文化，表面再强，也将寿终正寝；适世合时 的文化，纵然你拼力抵挡，也无济于事。文化是不能侵略的，能被受侵大众所自然而然接受 的外域文化，必定有着它天然的动因。中国南北朝时的鲍照诗云：“泄水置平地，各自东南 西北流。”宋代苏轼则说：“吾文如万觳泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里 无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也”，“常行于所当行，常止于不可不止，文理 自然，姿态横生”。说的是水流，是文化之流，亦如此无二的。因之，凡能“侵略”别的国家或领域的文化，必然具有着与这些国家或领域的文化底蕴相 通的内涵。这一点，无论闭目塞听还是一叶障目，均无济于事。而凡怕被别的文化“侵略”的文化，其本身便一定有病了：正如总怕被病菌感染而坐不安 席 、食不甘味的人，很可能已经病入膏肓、才会呈现出此种病态。据说监狱中待决的死囚，最 忌讳背双手走路，最反感筷子插到饭碗上，最怕听“走”、“上路”、“圆满”、“大喜” 之类词语，因为这些总使他联及自己的不久于人世。而鲁迅先生笔下阿Q的忌讳“光”、“ 秃”、“亮”的原因，更是众所周知。一些中国学者表面上似乎持两种截然相反的理论观念(拒守反对与投降屈从)，实则异形而 同质——就是均持狭隘且虚弱的民族文化主义，硬将国际(西方)文化视为“异类”、“它者 ”，或不打自认地将自己的文化视为世界文化的“他者”、“边缘”的文化自卑。在面对新世纪、全球化语境的当前，以文化引领者自诩的学界精英的这种潜意识，不能不 引起我们的静思与审视。台湾文化学者殷海光用“濡化”一词解释两种不同文化的交流、融合过程，极形象得体： 渐渐地，慢慢地，自然而然地，“乘虚而入”地，两相吸引地??总之，毫无强制逼迫性。 他又写道：“当A和B两个文化接触时，常发生文化变迁或抗拒文化变迁的情形。??当A文 化抗拒因B文化之扩散而引起的文化变迁时，它便发生‘文化紧张’的情况。在这种情况之 中 ，容易滋生防御反应。”接下来讲到这种“文化紧张”的反应一般有两类。一类是以“文化 的自圆”来抵抗它者文化，一类是在“紧张”的审视与反思中进行文化调整与重新整合，进 而达到与它者文化的交流互融。
这话说得很客观。当两种文化、尤其是两种有着较大差异的文化接触时，发生“文化紧张 ”感，产生某种程度的“文化防御”反应，均为正常。但值得注意的是，若本身已有大的欠 缺 与病症，而尚自以为是地以“文化自圆”当作挡箭牌，来勉力支撑，其结果往往更具悲剧性 。殷海光一语中的：“在文化接触之秋，我们常听到‘保卫固有文化’的呼声。可是， 保卫的方式，常诉诸文化的尊严，诉诸我族中心主义，诉诸民族情绪。这些方式固然可以激 起若干涟漪，但经不起理智认知的考验??于是，这样的文化如果骤行大量文化变迁并进而 触及 核心价值，便易发生严重的文化解体。这样的文化，一旦解体，以来再行整合，势必甚难。 ” 对此，我们确应深思正视。
四、中国电影在新世纪全球文化语境中的战略与策略
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如果，在对好莱坞有了前述认知，在对文化可否侵略有了上述赞同的基础上，我们可以具 体落实到当代中国电影文化的战略与策略上来了。在此，只简述两点：其一，好莱坞现象既然应视为全世界电影文化真实的有机(当然并非纯美无缺)体现，而文 化从本质上又不存在侵略与被侵略的问题，因此，在新世纪全球化文化环境中，在中国即 将“ 入世”的特定关节点，中国电影界应讨论的就不是怎样防范好莱坞的文化侵略，不是怎样抑 抵制文化帝国主义，甚至也不应是怎样“与狼共舞”，而是应认真研究怎样使中国文化在保 持自身特色的同时，在现代人类文明的基础上，与世界文化接轨，通过良性的互动交流、取 长 补短、汇萃融合，进而推动全球文化更快地进入新的历史纪元。 其二，中国电影的新世纪战略。前面所述的某些学者的设计，诸如对好莱坞加强抵制、避 免泛滥，诸如严格国内的政治控制与行政领导，诸如躲进小楼，出让市场??等等，均绝非 所宜。宏观而论：“以中国故事体现全世界共通精神的战略，应坚定不移。 所谓“中国故事”，既指中国题材的故事，也指中国神韵的故事，它具有鲜明的民族特色 与风格。只有这样，才能为中国广大观众所喜闻乐见，同时，也因某种“距离感”而生的“ 陌生化原则(但不是专为屈从西方霸权话语的“东方奇观”)，使世界他国他民族的观众感到 兴味。而全世界共通的精神，则指影片故事文化底蕴的本土化与全球化的融汇贯通。各国影片尽 管形态各异，但其所体现的人文内涵，则必须都建立在当代人类与社会文明的基础上。否则 ，反现代文明、逆社会历史、悖健康人性的任何艺术叙事，不管怎样具有民族的独特的影像 奇观，也会遭到厌弃。上述两者，相与为一。真正的真实的民族的，必定也会是世界的。人类文化本来一体，民 族与世界，犹如株干与根基，不可分开。不伦不类绝非出路。近年，一些国内影视作品，或 以国人演绎洋故事，非驴非马；或造作、编排乃至虚假地“表现”民族、民俗，纯然“国粹 ”??均非正路，也定难成正果。而这方面，印度、伊朗、日本近年民族电影的兴起并被世界所接受，可资我国电影界借鉴 。在具体运作方面，依据我国现在的物质条件，在相当一段时间内，我以为：我国的电影应 走“小制作”的“精品大片”策略。在目前的时代历史与经济实力背景下，我国电影不应、也难能摹仿目前好莱坞以“大制作 ”与高科技为主的制片方略。在这里，有必要对所谓“大片”辨析一下：我以为，“大片”固然往往与大制作、高科技 、 大场面等联系在一起，但真正大片的最根本的立足并不全是、乃至不主要是上述的“两大一 高”，而是人文精神强烈的时代反响与艺术神韵的出类拔萃、精美自然。以中外电影史上的 著名经典片而论，卓别林的《摩登时代》并非大制作，但其社会影响与票房价值，谁能否认 ?就是在新好莱坞时期，也不乏小制作而影响扩大的影片，像《克莱默夫妇》，像《西尔玛 与路易丝》，像《沉默的羔羊》等等，莫不如是。中国影片投资与美国相比，可有天壤之别 ，但四十年代，《一江春水向东流》使亿万观众感叹唏嘘，农村传统伦理片《喜盈门》，获 得建国以来最高票房，至于《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《本命年》等作品深沉的历 史内涵与独到精美的影像表现，更为当代中国电影获得世界的声誉。而所有这些作品，虽 归于“小制作”之属，但却毋庸置疑，均是“精品大片”。这便应是中国电影在当代的正确 制片策略。
如果我们的电影能采取这样的战略与策略，在上述两方面能有上乘表现，何患面世之难， 何有入关之惧?
47谈谈娱乐文化的到来与文化娱乐的危机（北京师范大学周星教授最新文章）
我们不能也无力阻挡娱乐时代的到来，但倡导文化娱乐而不是跟随娱乐文化前行，
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警惕享乐文化消磨精神世界是必要的。因此，我们当务之急是：
正视矛盾现实。近年文艺的生态环境是伴随着创作市场化、人民生活富足化、社会精神需求裂变化而发展变化的。文艺遇到前所未有的创造新鲜跟进时代与满足现状俯就庸俗的激烈矛盾；这种矛盾愈来愈突出显示在我们谁都难以简单解答的疑惑之中：即短暂的合理的娱乐需求、生存需要，与违背精神文化本质、减损长远艺术价值之间的胶着状态。典型是电视艺术与网络传媒艺术形式的问题。比如，春节晚会的一些节目愉悦动人，但细细思之却充满俗念，文艺俗变的可怕是在欢乐中价值倡导的偏离常规。
梳理现实疑惑。于是，我们都面对疑惑和心灵拷问:本能需求与精神价值到底哪个更为合理？众人津津乐道的娱乐需要与理性的自觉精神的升华孰是孰非？必须明确:文艺取悦大众的工具说最为有利的条件是物质生活基本满足而精神需要处在浅层阶段、市场生存决定命运的特殊时刻，不是长远的目标。理性和良知告诉我们，一些愉悦是现阶段可能与必须却不是长远价值应当肯定的，或者说，存在的合理性需要知识理性予以批判。比如，当而对几亿人津津乐道的歌手大赛，尽管可以给予谅解，但我们没有理由不对文艺从业者低等的文化素养提出警醒意见，更不能不对媒介无孔不入的暴炒无论几流艺人隐私的素质表示警惕，也同样需要抵拒观众崇拜无论什么品性的艺人就证明收视率、票房的合理性表示怀疑。又比如电视文艺充斥的克隆现象，你方唱罢他登场的嘈杂的状况，无创造价值和艺术升华感的作品霸占频道保证收视率的不合理性。文艺的一些光怪陆离是表象，满足歌舞升平的娱乐背后是精神价值的失落，文艺精神的麻痹是导源于沉醉快感和眼前满足，物质的利益法则有可能产生精神的萎靡与怯懦。
强调艺术文化品位。我们还要立足现实发展繁荣文艺，于是迫切需要处理好雅俗关系问题。在世纪之交的十年内，伴随着市场经济行程的进展，大众文化潮流汹涌澎湃，曾经高雅的艺术前所未有地遭遇冷落、低潮、俗变的境地，也许从积极的意义看接近百姓、贴近现实、落脚人生的立场改变是艺术的幸事，但艺术提升精神、超越现存状态的精神超越被相当程度的弱化却是事实，娱乐的俗众需要上升是以精神的升华追求的减弱为代价而获得，事实令人心酸。
48中国电影生存现状的忧思──中国电影世纪之交策略的批评（北京师范大学 周星教授）
在我们探讨中国电影的诸种因素影响民族电影业发展的问题后，愈发宽泛的思考摆在面前，就世界范围而言，电影的商业化程度愈高，电影业的矛盾就愈多，但成功的可能性就愈可能大，倒是周旋在狭隘行业利益和非商业因素的顾虑中，试图左右兼顾的时候，电影处境的尴尬就愈发明显。这里没有张扬商业至上的意味，倒是主张正确看待中国电影生存发展面对的外部和内部无法回避的诸多问题，在商业主流的生存环境中张扬艺术的创新之路。
一、产业、事业、私业
电影是谁的？这发问未免有点离谱化，电影就是电影，是百姓的文化娱乐活动，是艺术家施展艺术魅力的天地，是国家文化事业的重要组成部分，是企业若干百万从业人员的职业，等等。但在产业、事业、私业的问题上，电影拉扯着诸多人的心思。
我们始终没有很好解决电影是什么的问题。产业的命题似乎是世界公认的，但长期以来，电影首先是一个和其他文化事业一样的“事业”，在管理体制上，事业的判断指标影响着电影的基本存在，所以，一个牵扯着社会公益事业的认识使电影承载着繁
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重的宣传任务和重大责任。在计划经济时代，电影美好的承担着这一美名，而后却经受不了市场经济的折磨。于是我们看到：对电影，国家首先看成事业（宣传教育责任），百姓却要注重私业（少花钱享受），行业则要产业（规模效应）但未必当事业（赔钱）。站在单一的角度都没有太大的疑问，但电影却不堪折磨，自己溜边，成了产业、事业、私业都不讨好的角色。就产业而言，1999年电影产业滑坡，票房规模化减少收益；就事业而言，事业的成就在建国50周年的献礼片的中得到较好的体现，但艺术质量的评定却没有达到人们翘首以待的预期程度，作为吸引观众掏出私业腰包的愿望没有实现；就私业而言，百姓并没有蜂拥到影院，而是更为疏离电影，低于8亿的票房，在显然更少个人看电影的背景下相当值得忧虑。从实际来考虑，似乎国家应当首先看成事业进而操作成产业，但未必任何有助于提高宣扬国产影片事业感的好事都得到了支持，职位感似乎高于事业感；行业要产业化但应当作为文化事业来对待，但对于文化事业的责任感的衰退却比比皆是，经济感高于职业感；百姓需要少花钱看电影但更要艺术质量上乘的作品，但人们更多在埋怨而更少对进入WTO后中国电影事业危机的认识??
其实，划分产业、事业、私业只是一种说法，真正关键的是我们到底把电影当成了什么？囿于职业关系或行业利益谈论电影，在根本问题上无助于事业发展。我们已经到了无法避开中国电影生存危机的时刻，电影只有培植成为产业才能生存，但损坏一个事业，一切都无从谈起。所以，中国电影就是“我们”的，无论是领导机关、产业行业还是观众个人，对任何有助于中国电影创作、生产、发展、研究、宣传、观赏的事都要作为分内之事来做，电影必须是产业，但对于成功来说必须作为事业作好！
二、电影、电视、新兴媒体
在怀疑电影生命力的舆论中，对电视和其它媒体取而代之的议论是较有市场的。到底它们对电影造成多大威胁，是不是电影只有束手就擒？这是一个需要辨析思考的问题。
首先，电影发展势头的全面低落是世纪现象，它恰好和电视以及其它媒体的出现是平行的，但实际上，这是和大众文化的全面进军相一致的，从怡悦人心的角度看，电视亦或网络都是技术时代大众传媒的不同标志。电影低落未必就是落伍，在不同国度，电影的起伏也是常见现象，比如早几年日本电影的陷入低谷而现在有一度复苏的迹象，但单纯就娱乐功能而言，电影低迷的原因和时代有某种关联。
其次，电视的出现的确对电影产生了不可低估的影响，随着电视业的兴盛，传统电影业的衰退似乎相伴随。在电视愈发发达的时候，电影的危机也不期而来。随着网络时代的降临，电影的对手将愈来愈强大而难以抵挡。电影受电视及新媒体的冲击是显见的现象，但电视的冲击本质上是时代文化转型的冲击，扩大信息的需求和文化娱乐的需求是电视和网络时代的需要，这时，媒体传播的意义代替了电影艺术感知的意义，所以，电视和新媒体的兴盛，电影的相对冷落便相互对应了。
再有，电影和电视等在本质上有较大区别，它们的对抗竞争力取决于彼此多方面的优势和劣势：电影是公众场地的共有欣赏活动，带有仪式的某种正规性，艺术化的观赏是基本的要求，单一性的票价付出取决于家庭的生活水平高低，大工业的高额投入要求投入、产出的环节复杂系统化，高科技的运用决定成本的不菲和视观的激动人心，而高技术的盗版又可能使其顷刻血本无归。相比起来，电视的包容面远为广阔，深究起来，娱乐方式的多样化和家庭化是电视优越的所在，而娱乐的更加自由化和个人化则又是网络的优势，比起看电影来自由无羁的观赏要求，是电视投合现代大众的要求所在，多项选择的可能又是电视等的长处，可以忽略不记的经济付出是投合将入小康的都市百姓的斤斤计较心理，迎合大众收视率的要求导致电视不断的翻新赶潮，造就了娱乐的注意中心，广告的支持使电视创作基本没有釜底抽薪的苦恼，没有必要
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