第一篇：起名的平仄规律
起名本身也是一门艺术。在交际场合里，一个高雅而又响亮的名字很容易引人注目。因此，尽管名字本身只是一种符号，人们在命名时，还是煞费苦心地反复推敲，希 望得到一个与众不同的名字。其结果，有的人心满意足，他有的人不得不终生遗憾。那么，命名是否有规律可循呢？能否找到一种或几种途径，使人们在命名时，能 避免漫无目标地乱撞呢？我们认为，命名是有规律可循的。许多人之所以得不到满意的命名，主要原因主就是违背了谈命名的规律。仅仅从消极的角度注意命名的规 律，显然是不够的，还要寻找积极途径达到自己的目的。
名字是否响亮，是否悦耳顺口，起主要作用的声调，这一点往往为命名者所忽略。
汉语是有声调的。近体诗和词曲所讲究的平仄，正是利用声调的错落不致，以求得音乐般的旋律。姓名尽管只有几个字，声调的作用却不容忽视。 汉语共有四个声调，即：
阴平，ā 阳平，á 上声，ǎ 去声，à
那么我国的姓氏从声调分，也可分四类： （1）阴平类。如：张 孙 丁 薛 温 奚 沙 柯 刁 方 金 衣 安 包 申 周 江 宫 高 郭 曾 甘 朱 崔 （2）阳平类。如：刘 陈 王 杨 石 余 冯 于 吴 邢 门 柴 姚 胡 徐 袁 常 曹 乔 彭 黄 韩 裴 齐
（3）声类。如：李 董 孔 古 史 左 武 许 贾 巩 郝 吕 米 马 蒋 纪 阚 柳 鲁 沈 伍 展 海 冷 （4）去声类。如：赵 陆 邓 万 宋 杜 步 孟 夏 毕 贺 廖 慕 郑 尚 付 盖 范 聂 费 谢 魏 贝 叶
姓氏有声调的差异，它们对名的声调自然也就有不同的要求。以下我们分单名和双名加以考察。
单名只有一个字。每个姓氏都有四种声调组合形式。
A、阴-阴型。例如：张 飞 江 东 朱 熹 方 舟 艾 青 沙 金 B、阴-阳型。例如：丁 玲 丘 弘 甘 宁 安 然 周 瑜 姜 渔 C、阴-上型。例如：包 拯 干 宝 辛 勉 秋 瑾 翁 谷 邹 鲁 D、阴-去型。例如：崔 岳 曾 震 班 固 高 旭 庄 肃 郭 亮
上棕四种类型的声音都比较和谐，说明阴平类的姓氏具有较强的组合能力。四种类型相比较，D类阴一去型稍微逊色。这种类型适合使用编辑部响亮的字眼儿。倘若追求儒雅细腻的格调，一般不要使用阴一去型。 （2）阴平类。
阳平类的姓氏有以下四种组合形式：
A、阳-阴型。例如：于 谦 刘 苍 毛 享 曹 丕 余 熙 田 间 B、阳-阳型。例如：石 雄 岑 彭 吴 良 何 群 服 虔 杨 亭 C、阳-上型。例如：文 丑 冯 允 黄 侃 程 鼎 卢 勇 蓝 理 D、阳-去型。例如：韩 愈 佟 岱 侯 翼陈 毅 袁 镇 雷 度
上棕四种类型中，A、C、D三种是理想的组合，B类阳一阳型就不那么顺口，缺乏一气呵成的整体感。人们在称呼时，常常不自觉地改变了姓氏的调值，听上去像是阴平。古代平声无阴阳之分，因而古人姓名中此类型实际上同阴一阴型无别。阴平类的姓氏最好选用A、C、D三型。
（3）上声类。
上声类的姓氏有以下四种组合形式：
A、上-阴型。例如：古 心 左 思 冷 曦 武 英 马 超 耿 光 B、上-阳型。例如：李 白 葛 洪 管 宁 阚 泽 伍 乔 褚 渊 C、上-上型。例如：孔 武 史 谨 柳 永 展 喜 董 朴 柏 古 D、上-上型。例如：贾 谊 鲁 肃 吕 布 许 慎 海 瑞 沈 固
上述四种类型中，A、B、D三种是理想的组合，C类上一上型不顺口，称呼时一般要使姓氏异化为阳平。这样，"柳永"听起来便成了"刘泳"，"柏古"听起来便成了"白古"。与其认人改了姓氏，不如命名时避开上声字。 （4）去声类。
去声类的姓氏以下四种组合形式：
A、去-阴型。例如：岳 飞 宋 江 孟 轲 段 规 范 增 卫 青 B、去-阳型。例如：贺 龙 夏 霖 万 言 赵 云 郑 玄 陆 游 C、去-上型。例如：杜 甫 尚 野 项 羽 叶 挺 邓 鲁 路 楷 D、去-去型。例如：贝 泰 季 布 郁 浩 廖 立 杜 厚 魏 照
上述四种类型中，A、B、C三种是理想的组合，D类去一去型读起来给人吃车的感觉。称呼时一般要改变调值。去声类的姓氏命名时，最好不要选用去声字。
单名的声调容易掌握，双名多了一个字，声调问题相应也复杂一些。双名加姓氏，共三个字，每个姓氏均有16种声调组合形式。 （1）阴平类。
阴平类的姓氏有以下16种组合形式：
A、阴-阴-阴型。例如：周嘉缃 江东之 汪叔詹 孙希朱 殷开山 郗僧施 B、阴-阴-阳型。例如：师安石 郭松林 舒知雄 周恩来 方秋白 关开培 C、阴-阴-上型。例如：汤光启 孙星衍 丁飞举 方千里 诸匡鼎 朱光普 D、阴-阴-去型。例如：詹天佑 孙枝蔚 乌斯道 崔公度 薛天定 章金牧 E、阴-阳-阴型。例如：曾原一 施尔宽 朱元璋 丘禾嘉 苏奎章 丁文江 F、阴-阳-阳型。例如：章学诚 詹尔达 甘惟寅 高迎祥 温庭筠 钟人杰 G、阴-阳-上型。例如：勾文鼎 申无宇 姜柔远 段闻礼 张吾瑾 丘逢甲 H、阴-阳-去型。例如：崔如岳 诸弘道 戚人镜 商承祚 臧尔令 张从正 I、阴-上-阴型。例如：康乃心 屈可伸 钟子期 司九经 周汝登 萧省身 J、阴-上-上型。例如：朱隐老 周铁虎 孙子昶 宫守礼 庄有可 萧永藻 K、阴-上-阳型。例如：邹守愚 渊有为 朱买臣 章炳麟 张友渔 康伟然 L、阴-上-去型。例如：萧子岳 朱百度 支可大 张我正 江有诰 方以智 M、阴-去-阳型。例如：张若虚 邹汉章 曾万中 甘梦英 龚自珍 章士钊 N、阴-去-阳型。例如：丘必明 雍乐成 柯梦得 申湛然 甄立言 苏光熊 O、阴-去-上型。例如：包万有 湛若水 安致远 戈尚友 温大雅 欧敬竹 P、阴-去-去型。例如：郭沫若 薛万备 丁善庆 刁士敬 汪道贯 辛庆忌
上述16种组合形式中，比较理想的是E、H、J、K、M、N八种。它们共同的特点是声调富于变化，读起来顺口，听起来悦耳。内中尤以E、J、N三种为 佳。它们都是以阴平起头，以阴平收尾，首尾呼应，十分和谐。B、C、D、F、G五种，前四种两阴或两阳联缀、读起来不那么顺口。A是三个阴平联缀，没有变 化，显得十分呆板拘谨，阴平类的姓氏应注意避免这种组合。O和P由于两上和两去相联缀，读起来拗口，听起来别扭，也是不可采用的组合。汉语的双音词有个特 点，"友"、"永"都变成阳平。利用汉语这个特点，L类的组合有时也可彩，条件就是名字要取现成的双音词，或者名字联缀成义，成为一个词组。如"周铁 虎"，"铁虎"是个偏正词组，读时自然由"阴一上一上"变成"阴-阳上"。 （2）阳平类。 阳平类的姓氏有以下16种组合形式。
A、阳-阳-阴型。例如：黄庭坚 卓尔康 来集之 石达开 陈潭秋 吉鸿昌 B、阳-阳-阳型。例如：王得臣 皮龙荣 余时言 房玄龄 徐文华 何国材 C、阳-阳-上型。例如：狄明远 洪岩虎 胡承珙 韦云起 原伯鲁 唐庭楷 D、阳-阳-去型。例如：陈独秀 刑云路 仇时济 徐霞客 文廷式 倪文蔚 E、阳-阴-阴类。例如：裴松之 房知温 林公一 祁班孙 胡山宾 袁天纲 F、阳-阴-阳类。例如：王安石 屠湘灵 雷光霆 蒲松龄 陈彭年 钱三强 G、阳-阴-上类。例如：隆光祖 丌之伟 颜师古 程千里 刘知几 白日可 H、阳-阴-去类。例如：石天柱 侯方域 黄遵宪 白居易 王之焕 承天秀 J、阳-上-阴类。例如：晃补之 成始终 黄孔昭 徐海东 刘野夫 程咬金 K、阳-上-阳类。例如：曹雪芹 秦九韶 田有年 杨虎城 冯子材 洪起元 L、阳-上-上类。例如：王子武 佟养甲 吴可几 和有礼 杨守址 何挺颖 M、阳-上-去类。例如：全祖望 毛羽健 何有志 曹勇义 梅鼎祚 陈友定 N、阳-去-阴类。例如：龙太初 王念孙 皮日休 罗贯中 刘志丹 闻一多 O、阳-去-阳类。例如：卢照邻 秦再雄 童日铭 陈少涛 谭嗣同 洪秀全 P、阳-去-上类。例如：韦岳子 姚梦午 邢抱朴 席上锦 袁尚统 杨靖宇 Q、阳-去-去类。例如：俞正燮 余克济 吴必大 韩仲孝 唐际盛 时立爱
上述16种组合形式中，最佳的组合是F（阳-阴-阳）、G（阳-阴-上）、H（阳-阴-去）、J（阳-上-阴）、K（阳-上-阳）、N（阳-阳- 阴）、O（阳-去-阳）、（阳-去-上）八种。其次是A（阳-阳-阴）、D（阳-阳-去）、C（阳-阳-上）、E（阳-阴-阴）、M（阳-上-去）五种。 这五种组合虽然不及上面八种的音美，只要在选定上下点功夫，也可以得到良好的审美效果。B（阳-阳-阳）、L（阳-上-上）、Q（阳-去-去）三种不宜采 用。但L（阳-上-上）如能利用汉语的音变规律，也不妨使用。 （3）上声类。
上声类的姓氏有以下16种组合形式：
A、上-上-阴类。例如：许乃钊 伍典章 吕景初 李左车 马孔英 掌禹锡 B、上-上-阳类。例如：孔颖达 沈友琴 阮美成 浦起龙 耿守直 沈野云 C、上-上-上类。例如：史可法 李以笃 许乃普 汝可起 葛守礼 史显祖 D、上-上-去类。例如：孔广翼 沈甲秀 许法慎 李秉彝 贾履上 蒋羽化 E、上-阴-阴类。例如：武三思 祖冲一 卜天生 马师班 展庄叔 耿昌期 F、上-阴-阳类。例如：虎坤元 马之纯 贾思勰 沈冰壶 武攸宁 尹耕云 G、上-阴-上类。例如：左光斗 李商陷 郝天挺 李公朴 沈君理 冼星海 H、上-阴-去类。例如：吕公弼 左匡政 李三畏 种师道 葛师旦 孔思晦 J、上-阳-阴类。 例如：柳同春 葛云飞 李时珍 党怀英 孔云章 龚霆松 K、上-阳-阳类。例如：储良材 种云龙 柳玄达 李行言 楚执柔 马连良 L、上-阳-上类。例如：古其品 史维堡 猛如虎 许鸣运 党崇雅 沈明远 M、上-阳-去类。例如：伍维寿 祖良壁 郝奇遇 马怀素 莉宏毅 李玄霸 N、上-去-阴类。例如：冷寿光 吕步舒 李奉先 米万钟 褚少孙 苟日新 O、上-去-阳类。例如：古道行 卜大同 庾自直 李自成 祖秀实 耿静如 P、上-去-上类。例如：柏立本 史光斗 伍正己 董必武 许赤虎 葛万里 Q、上-去-去类。例如：孔尚任 耿定力 李道泰 沈用济 钮树玉 贾汉复
上述16种组合形式中，E（上-阴-阴）、F（上-阴-阳）、G（上-阴-上）、H（上-阴-去）、J（上-阳-阴）、M（上-阳-去）、N（上-去 -阴）、O（上-去-阳）、P（上-去-上）九种理想的组合。K（上-阳-阳）和L（上-阳-上）也可采用，但效果显然要逊色。A（上-上-阴）、B（上 -上-阳）、C（上-上-上）、D（上-上-去）四种均出现上声字联缀的现象，Q（上-去-去）则是去声字联缀，读起来非常拗口，因此，上声类的姓氏应避 开这五种组合形式。 （4）去声类。
去声类的姓氏有以下16种组合形式：
A、去-去-阴型。例如：杜幼安 路振飞 郑介夫 冒致中 范仲淹 扈再兴 B、去-去-阳型。例如：孟浩然 豆代田 邵晋涵 祝万龄 卞立言 项梦原 C、去-去-上型。例如：夏尚朴 鲍作雨 郑至果 孟化鲤 叶孟鼎 杜易简 D、去-去-去型。例如：宋聚业 富大用 毕再遇 万正色 霍去病 范日进 E、去-阴-阴型。例如：靳东发 沐天波 夏金标 赵冬曦 谢东山 杜叔高 F、去-阴-阳型。例如：骆宾王 郁松年 万斯同 桂中行 贡修龄 冀邦直 G、去-阴-上型。例如：大公鼎 叶方蔼 赵先雅 郑思永 缪钟理 蔡方炳 H、去-阴-去型。例如：段公路 贡师道 赵匡胤 魏昭亮 赖天赋 谢三秀 J. 去-阳-阴型。例如：邵伯温 范王孙 夏执中 廖莹中 兵伯川 郑成功 K、去-阳-阳型。例如：慎从吉 但存学 祝弘奇 盖文达 夏时行 贯去石 L、去-阳-上型。例如：杜鹏举 费扬古 郑元斗 霍元甲 邵文炳 顾炎武 M、去-阳-去型。例如：单雄信 范成大 谢灵运 杜如晦 尉长命 解一贯 N、去-上-阴型。例如：陆九渊 郑朴翁 宋景诗 恽本初 慰古真 赵卯发 O、去-上-阳型。例如：杜审言 顾野王 蔡紫琼 宋汝为 邓演达 向警予 P、去-上-上型。例如：祝可久 范祖禹 项守礼 尚可喜 郑以伟 毕祖朽 Q、去-上-去型。例如：晏几道 厉汝进 傅启让 抱老寿 叶永秀 项笃寿
上述16种组合形式中，E（去-阴-阴）、F（去-阴-阳）、G（去-阴-上）、H（去-阴-去）、J（去-阳-阴）、L（去-阳-上）、M（去-阳 -去）、N（去-上-阴）、O（去-上-阳）、Q（去-上-去）十种系最佳组合。A（去-去-阴）、B（去-去-阳）、C（去-去-上）、D（去-去- 去）四种组合均出现声联缀的现象，K（去-阳-阳）和P（去-上-上）分别为阳平联缀和上声联缀，读起来都不顺口，去声类的姓氏应予以回避。
姓名的声调问题看起来很复杂，如果抓住规律，内中并没有什么奥秘。对于每个姓氏来说，可选择的声调组合只有十几种。命名时，把准备用的字放进组合加以推敲，使字的选择同声调组合的选择有面地结合起来，形美、音美、意美三者兼顾，这是一项并不复杂的工作。
究竟选择啊一种组合好呢？这是难以事先规定的。声调的组合并非孤立的现象，它同字形的组合和字意的组合有着密切的关系，不能割裂开来。
我们这里谈的声调组合形式，是以普通话为标准的。各方言区的命名，还有可能受到方音的影响。这样就可能产生一个矛盾，那就是有的姓名用普通话读不顺 口，而用方言读则很顺口，另有些姓名用普通话读顺口，而用方言读则不顺口。这个矛盾应该如何处理呢？我们认为，应当以普通话为标准。当然，如果能找到一种 方案，使普通话和本方言不会产生矛盾，那就更好了。
第二篇：古诗平仄规律
古诗词的平仄规律
平仄，是中国诗词中用字的声调。平指平直，仄指曲折。根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》以及使用最广泛的《平水韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。
上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。
普通话入声消失，入声归入仄声中的上去两声和平声中的阴平、阳平，这导致用普通话判别诗词平仄会有错误。
一、近体诗的一般规律
首先看看刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
这是一首七言律诗，全首八句，共分为四联。第
一、二句称为首联，第
二、三句为颔联，第
五、六句为颈联，第
七、八句为尾联。每联中的第一句叫出句，第二句叫对句。这首诗的平仄格式为：
○○●●○○●,●●○○●●△。
⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。
○○●●○○●,●●○○●●△。 ⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△。
格式中“○”表示平声字，“●”表示仄声字，“◎”表示本应是平声字而改用了仄声字，通常称为“盘”音字，“⊙”表示为本应是仄声字改用了平声字，通常称为“赞”音字。盘音和赞音字都属于平仄可通用的字。“△”表示是韵脚字。因近体诗必须压平声韵，所以就不标出仄声韵的符号了。
从上例可以找出一些规律来，即每句中各自的平仄关系为双音交替，也就是每两个“平”音字或每两个“仄”音字交替；每联中出句与对句之间的平仄关系为相反的，这一规律称作“对”，如不符合这一规律便叫做“失对”；相邻两联之间的平仄关系是下联出句前四字与上联对句的前四字平仄相同，后三字将顺序颠倒，称之为“粘”，如不符合这一规律称之为“失粘”。这些粘对关系可将诗中的平仄声调进行调配，使之吟读时有起伏感，有回环感。总之，从这首诗我们可以归纳出如下几条：
1、平仄在本句中是交替的。
2、平仄在本联内是相反的。
3、平仄在下联出句与上联对句之间是相粘的。
4、凡偶句最后一字必须是平声字，且为韵字。
二、律诗的平仄格式
（一）七言律诗
七言律诗一般有四种格式，即第一句的格式。记住第一句的格式，以下只要按照粘对的关系就可以将全诗的平仄格式写出来了。那么哪四种格式呢？
（1）平起首句入韵式
这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为平声押韵，具体格式如下：
○○●●●○△
因最后两字为两个平声字，也叫平平脚
（2）平起首句不入韵式
这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：
○○●●○○●
因最后两个字为平仄，也叫平仄脚。
（3）仄起首句入韵式
这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为平声字押韵，具体格式如下：
●●○○●●△
因最后两个字为仄平，也叫仄平脚。
（4）仄起首句不入韵式
这是指第一句第一个字为仄声字，第一句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：
●●○○○●●
因最后两个字为仄仄，也叫仄仄脚。
古诗平仄规律2
下面举诗为例：
第（1）种格式平起首句入韵式（刘长卿《寄友人》）
○○●●●○△新年草色远凄凄， ●●○○●●△久客将归失路蹊。
●●◎○○●● 暮雨不知涢口处，
○○●●●○△春风只到穆陵西。
○○●●○○● 城孤尽日空花落，
⊙●○○●●△三户无人白乌啼。
⊙●○○○●● 君在江南相忆否，
○○●●●○△门前五柳几枝低。
第（2）种格式平起首句不入韵式（白居易《城上夜宴》）
○○●●○○● 留春不住登城望，
●●○○●●△惜夜相将秉烛游。
⊙●◎○○●● 风月万家河两岸，
○○●●●○△笙歌一曲郡西楼。
○○●●○○● 诗听越客吟何苦，
●●○○●●△酒被吴娃劝不休。
⊙●○○○●● 从道人生都是梦，
◎○⊙●●○△梦中欢笑亦胜愁。
第（3）种格式仄起首句入韵式（刘禹锡《西塞山怀古》）
⊙●○○●●△王浚楼船下益州，
○○⊙●●○△金陵王气黯然收。 ○○●●○○● 千寻铁索沉江底，
●●○○●●△一片降幡出石头。
⊙●◎○○●● 人世几会伤往事，
○○⊙●●○△山形依旧枕寒流。
○○●●○○● 今逢四海为家日，
●●○○⊙●△故垒萧萧芦荻秋。
第（4）种格式仄起首句不入韵式（杜甫《阁夜》）
●●○○○●● 岁暮阴阳催短景，
○○⊙●●○△天涯霜雪霁寒霄。
◎○●●○○● 五更鼓角声悲壮，
⊙●○○●●△三峡星河影动摇。
●●○○○●● 野哭千家闻战伐，
○○●●●○△夷歌数处起渔樵。
◎○●●○○● 卧龙跃马终黄土，
⊙●○○●●△人事音书漫寂寥。
七言律诗以首句起韵为正规格式，因而在这四种格式中，（1）和（3）为最基本的格式，（2）是把（1）的首句后三字进行顺序颠倒，即将（1）的“仄平平”改为“平平仄”，其余不变。（4）是将（3）的首句后三字顺序颠倒，即“仄仄平”改为“平仄仄”，其余也没变化。
以上是七言律诗的四种平仄格式，写律诗时可根据此规律进行创作。当然还有一些手法将在后面谈到。
古诗词的平仄规律3
（二）五言律诗
五言律诗比七言律诗的每句少两个字，也就是把七言律诗每句的前两个字去掉，就成了五言律诗，所以，五言律诗也是和七言律诗一样有四种格式。以诗为例：
第（1）种格式平起首句入韵式（刘禹锡《闻新蝉》）
○○●●△蝉声未发前，
●●●○△已自感流年。
●●○○● 一入凄凉耳，
○○●●△如闻断续弦。
○○○●● 晴清依露叶，
●●●○△晚急畏霞天。
⊙●○○● 何事秋卿咏，
○○●●△逢时亦悄然。
第（2）种格式平起首句不入韵式（李白《送友人》）
○○○●● 青山横北郭，
●●●○△白水绕东城。
●●◎○● 此地一为别，
○○●●△孤蓬万里征。
○○○●● 浮云游子意， ●●●○△落日故人情。
⊙●◎○● 挥手自兹去，
○○⊙●△萧萧班马鸣。
第（3）种格式仄起首句入韵式（王维《送李使节》）
●●●○△万壑树参天，
○○●●△千山响杜鹃。
○○◎●● 山中一夜雨，
●●●○△树杪万重泉。
●●○○● 汉女输橦室，
○○●●△巴人讼芋田。
○○○●● 文翁翻教授，
●●●○△不敢倚先贤。
第（4）种格式仄起首句不入韵式（杜甫《春望》）
●●○○● 国破山河在，
○○●●△城春草木深。
◎○○●● 感时花溅泪，
●●●○△恨别鸟惊心。
⊙●○○● 烽火连三月，
○○●●△家书抵万金。 ◎○○●● 白头搔更短，
⊙●●○△浑欲不胜簪。
五言律诗是以首句不入韵为正规格式，所以第（2）种和第（4）种格式为最基本格式。
古诗词的平仄规律4
三、绝句的平仄格式
（一）七言绝句
绝句是每首四句，也就是律诗的一半，同样也分为四种格式，其实就是律诗的每一种格式的前半首。
（1）平起首句入韵式（李白《早发白帝城》）
○○●●●○△朝辞白帝彩云间，
⊙●○○●●△千里江陵一日还。
●●○○○●● 两岸猿声啼不住，
○○●●●○△轻舟已过万重山。
（2）平起首句不入韵式（窦巩《南游感兴》）
○○●●○○● 伤心欲问当时事，
⊙●○○●●△惟见江流去不回。
●●○○○●● 日暮东风春草绿，
◎○⊙●●○△鹧鸪飞上越王台。
（3）仄起首句入韵式（张继《枫桥夜泊》） ●●○○⊙●△月落乌啼霜满天，
○○⊙●●○△江枫渔火对愁眠。
○○⊙●○○● 姑苏城外寒山寺，
●●○○●●△夜半钟声到客船。
（4）仄起首句不入韵式（王维《忆山东兄弟》）
●●◎○○●● 独在异乡为异客，
◎○⊙●●○△每逢佳节倍思亲。
○○⊙●○○● 遥知兄弟登高处，
●●○○●●△遍插茱萸少一人。
（二）五言绝句
和七言绝句相同，也是律诗的前半首。
（1）平起首句入韵式（李嘉祐《白鹭》）
○○●●△江南渌水多，
●●●○△顾影逗轻波。
●●○○● 落日秦云里，
○○●●△山高奈若何。
（2）平起首句不入韵式（李贺《莫种树》）
○○◎●● 园中莫种树，
●●●○△种树四时愁。 ●●○○● 独睡南床日，
○○●●△今秋似去秋。
（3）仄起首句入韵式（王安石《梅花》）
⊙●●○△墙角数枝梅，
○○●●△凌寒独自开。
○○◎●● 遥知不是雪，
●●●○△为有暗香来。
（4）仄起首句不入韵式（王维《相思》）
⊙●○○● 红豆生南国，
○○●●△春来发几枝？
◎○○●● 愿君多采撷，
●●●○△此物最相思。
古诗词的平仄规律5
四、近体诗平仄的一些讲究
（一）避孤平
所谓“孤平”就是指在平收的句子里，除了韵脚外，只有一个平声字。如七言诗中将“仄仄平平仄仄平”句式改为“仄仄仄平仄仄平”句式，很显然，由于第三字本应是平声字而由于在作诗时用了仄声字，使得整个句子除韵脚外，只剩下一个平声字，这就是犯了“孤平”的毛病。所以，在这样的句子里，第三字就不能用盘声字而是必须用平声字。同理，在五言诗的“平平仄仄平”句式里，也不能写成“仄平仄仄平”，这也犯“孤平”。如果因为创作的需要，七言的第三字，五言的第一字必须用仄声字，就必须在七言的第五字或五言的第三字想法补救。“孤平”是诗家的大忌，切记要注意。
在仄收的句子里，全句即使只剩下一个平声字也不算犯“孤平”，只算是一个“拗句”，也就是不规整的句子。
（二）一三五不论，二四六分明
“一三五不论，二四六分明”是近体诗的平仄口诀，是对七言诗说的。意思是第一字，第三字，第五字可以不论平仄，随意使用，而第二字，第四字，第六字则必须按照声律规定的规则，该平声的不能用仄声，该仄声的不能用平声。由此可知，在五言诗里面，就是“一三不论，二四分明”。
这一口诀对初学写诗的人来说，确实很方便，但是并不能全面概括，但是像前面说的关于犯“孤平”的问题时，就是七言的第三字和五言的第一字，这就不能随便用了，而是要注意不能犯“孤平”。
（三）拗救
从广义上来讲，凡是不符合平仄规律的字都叫做“拗”字，但在近体诗中那些不论平仄的字，就不能算是“拗”字了。只有在二四六分明而不分明时，一三五不能不论而不论了的字才算真正的“拗”字。如果出现拗字，就必须进行补救，救过来以后就不算毛病了。拗救的方法一般有三种。
（1）本句自救
七言诗的第三字拗，第五字救。如“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》）中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但是对句中第三字用了仄声字“自”，则第五字就必须改用平声字“沙”，就成了“仄仄仄平平仄平”，起到了自救的作用。需要说明的是，此句中第一字本应是仄声而用了一个平声字“溪”，因其位置不重要，所以第五字必须进行自救。
五言诗中第一字拗则第三字救。如“挥手自兹去，萧萧班马鸣”（李白《送友人》）中，本应是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但出句中第一字用了平声字“挥”，那么第三字就要用一仄声字“自”进行自救，变成“平仄仄平仄”。 （2）对句相救
七言诗出句的第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就将该用仄声字而改用平声字。如“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”（李贺《南园》）中，本应是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“若”，对句中第三字就改用平声字“归”进行对救。同理，七言诗出句的第五字该用平声字而用了仄声字，对句的第五字就该用仄声字而改用平声字。如“身无拘束起前晚，路足交亲行自迟”（刘禹锡《答白宾客》）中，本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，出句中第五字本应平声字而用了一个仄声字“起”，对句中第五字则必须用一平声字“行”进行对救。
五言诗第一字该用平声字而用了仄声字，对句的第一字就该用仄声字而改用平声字。如“不知明镜里，何处得秋霜”（李白《秋浦歌》）中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第一字用了仄声字“不”，对句中第一字就改用平声字“何”进行对救。五言诗第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就该用仄声字而改用平声字。如“促织甚微细，哀音何动人”（杜甫《促织》）中，本应是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，出句的第三字用了仄声字“甚”，对句中第三字就改用平声字“何”进行对救。
需要说明的是，对句相救都是仄拗平救，而没有平拗仄救的，因为如果平拗仄救就容易犯孤平。
（3）既本句自救又对句相救
再看前面曾举过的例子：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”中，出句的第五字本该用平声字而用了仄声字“竹”，对句的第三字本该用平声字而用了仄声字“自”，在对句中第五字“沙”就既自救了本句的第三字，又相救了出句的第五字，这就是一字两救。
古诗词的平仄规律6
古体诗的平仄规律
古体诗的平仄要求不像近体诗那样严格，特别是汉魏六朝及以前，其平仄几乎是毫无约束，完全自由的。但自唐以后，有些诗人在写古体诗时为了有意避免律句，反而为古体诗的平仄造成了许多特点。但也有人受近体诗的影响，在写古体诗时故意掺进一定的律句，就形成了有别于古体诗的“入律古风”的风格。
古体诗每句的最后三字称为三字尾。就三字尾而言，常见的平仄类型有平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄四种类型。在平脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用平声为原则，仄脚的句子里，五古第三字，七古第五字以用仄声为原则。下面以五古为例，分别看一下这四种类型的具体情况。
一、平平平，也称为三平调
这是古体诗的专用形式，用得最多，一般分为四类。
（一）仄仄平平平
如：“欲取鸣琴弹”（孟浩然《怀辛大》）。
（二）平仄平平平
如：“穷巷牛羊归”（王维《渭川田家》）
（三）仄平平平平
如：“醒时同交欢”（李白《月下独酌》）
（四）平平平平平
如：“长歌吟松风”（李白《下终南山》）
二、平仄平
这种形式也是分为四种。
（一）平平平仄平
如：“清光犹为君”（常建《宿王昌龄隐居》）
（二）仄平平仄平
如：“草深狐兔肥”（崔颢《古游侠》）
（三）仄仄平仄平
如：“草色新雨中”（邱为《寻西山隐者》）
（四）平仄平仄平
如：“松月生夜凉”（孟浩然《宿叶师山房》）
三、仄平仄
这种形式也是分为四种。
（一）平平仄平仄
如：“心随雁飞灭”（孟浩然《秋登兰山》）
（二）仄平仄平仄
如：“况之异乡别”（王昌龄《行子苦》）
（三）仄仄仄平仄
如：“竹露滴清响”（孟浩然《怀辛大》）
（四）平仄仄平仄
如：“衣上灞陵雨”（韦应物《长安遇冯著》）
四、仄仄仄
这种形式也是分为四种。
（一）平平仄仄仄
如：“登临出世界”（岑参《登慈恩寺浮图》）
（二）仄平仄仄仄
如：“十觞亦不醉”（杜甫《赠卫八处士》）
（三）仄仄仄仄仄
如：“幼为长所育”（韦应物《送杨氏女》）
（四）平仄仄仄仄
如：“舟楫恐失坠”（杜甫《梦李白》）
古诗词的平仄规律7
七古的平仄规律和五古的平仄规律相同，也是有四种形式，不过由于七古比五古多两个字，变化样式也就要更多一些，这里就不再多述了。
入律古风在平仄方面有别于一般古体诗，诗人在写作时尽量多用律句，因而相近于律诗的平仄格式，但和律诗又有所不同，一般为：
（1）入律古风句数不定。
（2）入律古风既可用平声韵又可用仄声韵，而且平声韵和仄声韵可交替使用。
以王维的《桃源行》为例：
渔舟逐水爱山春， ○○●●●○△
两岸桃花夹古津。 ●●○○●●△
坐看红树不知远， ●○○●●○●
行尽青溪不见人。 ○●○○●●△
山口潜行始隈奥， ○●○○●○▲
山开旷望旋平陆。 ○○●●○○▲
遥看一处攒云树， ○○●●○○●
近入千家散花竹。 ●●○○●○▲
樵客初传汉姓名， ○●○○●●○
居人未改秦衣服。 ○○●●○○▲
居人共住武陵源， ○○●●●○△
还从物外起田园。 ○○●●●○△
明月松下房栊静， ●○○●○○●
日出云中鸡犬喧。
惊闻俗客争来集，
竞引还家问都邑。
平明闾巷扫花开，
薄暮渔樵乘水入。
初因避地去人间，
及至成仙遂不还。
峡里谁知有人事？
世中遥望空云山。
不疑灵境难闻见，
尘心未尽思乡县。
出洞无论隔山水，
辞家终拟长游衍。
自谓经过旧不迷，
安知峰壑今来变。
当时只记入山深，●●○○○●△ ○○●●○○▲ ●●○○●○▲ ○○○●●○○ ●●○○○●▲ ○○●●●○△ ●●○○●●△ ●●○○●○● ●○○●○○△ ●○○●○○▲ ○○●●○○▲ ●●○○●○● ○○○●○○▲ ●●○○●●○ ○○○●○○▲ ○○●●●○△
清溪几度到云林。 ○○●●●○△
春来遍是桃花水， ○○●●○○●
不辨仙源何处寻。 ●●○○○●△
这首诗全篇共三十二句，几乎全部都是律句，且平声韵和仄声韵交替使用。如一至四句押上平十一真韵，五至十句押入声一屋韵，十一至十四句押上平十三元韵，十五至十八句押入声十四辑韵，十九至二十二句押上平十五删韵，二十三至二十八句押入声十七霰韵，二十九至三十二句押下平十二侵韵。
古诗词的平仄规律8
词的平仄规律
词是一种通行的名称，最早是被称之为“曲子词、曲词”等。这一名称，在唐、五代时就出现了，说明古代词与曲是不可分开的。清人刘熙载在《艺概》里曾说到“词即曲之词，曲即词之曲”。同曲子词类似的还有“长短句、乐府”等名称。如苏轼的词集《东坡乐府》，辛弃疾的词集《稼轩长短句》等。到宋代又有“歌词”之称，还有将歌词换称为“乐章”，如刘永的词集《乐章集》。由此可见，在古代词与曲是分不开的。后来曲子词、曲词、歌词等名称都简化为词，说明词作为一种独立的文学体裁而逐渐脱离了音乐。
由于词起源于曲，所以词的所有格式，包括句数、字数、平仄规律、押韵等都是按照音乐的规律而规定的，所以“词”包括词牌、词调和词谱三个部分。词牌是指词调的名称，词调是与词相配的乐调，词谱是出于音乐的要求在句数、字数、声韵等方面的格律规定。
词调的来源有来自民间，有来自外域，有乐工歌女创制，有文人墨客自度。对应每一个词调，就有一个词牌和词谱，因而词调越来越多，词牌和词谱也越来越多。清代查培继辑编的《词学全书》收集了683个词谱，清代万树的《词律》收集了1180个词谱，《钦定词谱》中共收集了词谱2306个，可见词谱之多。其实《钦定词谱》中是否把所有的词谱都收录进去，也不敢保证。
词的平仄格式可以说有多少词牌，有多少词谱就有多少格式，这与律诗不同。因为律诗的句数、字数相同，只押平声韵，所以就规定出四种基本格式。而词的句数、字数、押韵都不同，也就决定词的格式必然变化多样。
词的平仄虽比律诗的平仄要多种多样，但就每一种格式来说，却比律诗的平仄更为固定，除原调规定可平可仄的字外，填词者是不能随便改换平仄的。
词的平仄格式很多，掌握起来比较困难，但是也不是无规律可循。下面将二字句到八字句的平仄规律作一分述。
（一）二字句
二字句无论是叠句、起句还是上、下阙当中的位置，通常都是以“平仄”式出现。当然，偶尔也能看到“平平”或“仄仄”式，但极少见。如：
“杨柳，杨柳……断肠，断肠” (王建《调笑令》)
“……谁怕……微冷……归去……”（苏轼《定风波》）
“……知否，知否……”（李清照《如梦令》）
（二）三字句
三字句一般用律诗的三字尾。即：
平平仄如“霜风劲”（张孝祥《六州歌头》）
平仄仄如“秋已尽”（李清照《鹧鸪天》）
仄平平如“日犹长”（李清照《鹧鸪天》）
也有其他形式但较为少见，如：
平平平如“愁摩愁”（顾夐《荷叶杯第二体》）
平仄平如“湘水流”（刘禹锡《潇湘神》）
仄平仄如“岸花老”（李甲《望云崖引》）
（三）四字句
四字句一般用律诗的前四字，即：
平平仄仄如“栏干拍遍”（辛弃疾《水龙吟》）
仄仄平平如“雾薄云轻”（韦庄《河传第六体》）
除此外还有：
仄平平仄如“试花桃树”（周邦彦《瑞龙吟》）
平仄平仄如“人在何处”（李清照《永遇乐》）
（四）五字句
五字句相当于五言律诗中的三种，即：
仄仄平平仄如“睡觉寒灯里”（陆游《夜游宫》）
仄仄仄平平如“落日水熔金”（廖世美《好事近》）
平平平仄仄如“天憎梅浪发”（周邦彦《菩萨蛮》）
（五）六字句
六字句是四字句的延伸，在平起的四字句前加仄仄，在仄起的四字句前加平平，即：
仄仄平平仄仄如“雪晓清笳乱起”（陆游《夜游宫》）
平平仄仄平平如“西园夜饮鸣笳”（秦观《望海潮》）
此外常见的还有：
平仄仄平平仄如“霜送晓寒侵被”（秦观《如梦令》）
仄仄仄平平仄如“脉脉此情谁诉”（辛弃疾《摸鱼儿》）
平平仄仄平仄如“今宵酒醒何处”（柳永《雨霖铃》）
（六）七字句
七字句相当于七言律诗，即：
平平仄仄平平仄如“平冈细草鸣黄犊”（辛弃疾《鹧鸪天》）
仄仄平平仄仄平如“老却英雄似等闲”（陆游《鹧鸪天》）
仄仄平平平仄仄如“料峭春风吹酒醒”（苏轼《定风波》）
平平仄仄仄平平如“当年万里觅封候”（陆游《诉衷情》）
（七）八字句
八字句最常见的是上三下五的句型，如果第三字为平声字，则第五字用仄声字，如：
“想小楼终日望归舟”（张元干《满江红》）
句中第三字“楼”是平声字，第五字“日”为仄声字。
同理，如果第三字为仄声字，那么第五字就必须是平声字。如：
“图画里峥嵘楼阁开”（刘过《沁园春》）
句中第三字“里”是仄声字，第五字“嵘”为平声字。
关于古诗词的平仄规律简单地介绍这么多，这只是一点基本常识，要想真正了解和掌握古诗词的所有格式还需要认真钻研！
第三篇：近体诗的平仄规律规则
【 近体诗平仄规则 】
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〖 简介 〗
没有平仄限制的诗不能称做近体诗或格律诗，平仄是近体诗最重要的格律因素。
分辨一首诗是古风还是近体诗，最主要的标志就是该诗是否区分平仄。我们对平仄的要求可以不如古人那么严格，但不能完全丢弃。
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〖 规则 〗
近体诗平仄组合的规律主要又三条：
１、同句交替：
以五言为例，凡第一个节奏用“平平”，则第二个节奏必须用“仄仄”，第三个节奏又要用“平”，反之，第一个节奏用“仄仄”第二个节奏必须用“平平”，第三个节奏就要用“仄”。七言诗则依此类推。是为组句规则。
２、上下句相对：
如出句为“平平仄仄平”，对句就要为“仄仄平平仄”，出句为“仄仄平平仄”对句就要为“平平仄仄平”，七言依此类推。是为组联规则。
３、上下联之间平仄要相“粘”，即相同，是为组篇规则。何谓上下联？
近体诗中绝句只有四句，不存在上下联。律诗八句，每两句为一联，每诗四联。例如：
春望 （杜甫）
国破山河在，
仄仄平平仄，
城春草木深。
平平仄仄平。
感时花溅泪，
平平平仄仄，
恨别鸟惊心。
仄仄仄平平。
烽火连三月，
仄仄平平仄，
家书抵万金。
平平仄仄平。
白头搔更短，
平平平仄仄，
浑欲不胜簪。
仄仄仄平平。
第一二句为“首联”，三四句为“颌联”，五六句为“颈联”，七八句为“尾联”。每联之内，平仄相对，上下联之间，平仄相粘（即相同），这就是一首格律诗的平仄排列规则。平白了这三个规则，一首诗的平仄格式就很容易推算出来了。也许你一时还难以明白，那就先别理这些，西风已经将常见的集中格式排列出来放在 下面 供您直接套用即可。
另外，如果你已经能分辨平仄，会发现上面所列的平仄格式与例子中的平仄不完全符合，在仔细看看，原来粗体字的位置的平仄有所出入，如第三句“感时花溅泪”，按规则应为“平平平仄仄”，但首字“感”是个仄声字，这不是没有依照格律吗？不是的，这里涉及了近体诗的另一个重要规则：
“一三五不论、二四六分明”
实际就是说，每句诗的单数位置的字可以平仄不拘，双数位置的字就要严格使用了。正如例子中所见，凡平仄“不拘”的字都出现在单数的位置。那么第五个字（七言的第七个字）呢？由于近体诗只能押“平”声韵，故凡要押韵的位置（五言的第五字、七言的第七字）只能用平声字，这是指偶数句而言，根据上下句要平仄相对的规则，奇数句（第一三五七句）末字就要用仄声字。
近体诗另有一个可以变通的地方是第一句的末字，前面说过，首句可以押韵，也可以不押，如果押韵的话，则首句末字也要使用“平”声字。
至此，近体诗的格律规则基本已经讲完，下面归纳出集中最常见的格式供大家创作时参考。
传统标记平仄的方式很多，根据实践，我采用下面这种平仄标记法来标明每种格式的平仄，这种方法在古籍中最常见，十分简洁易记。
标记方法：应该押韵的位置用“红色”表示。
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〖 五绝 〗
五绝即五言绝句的简称，有四种常见格式。
１、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
登鹳雀楼 （王之涣）
白日依山尽，
仄仄平平仄
黄河入海流。
平平仄仄平
欲穷千里目，
平平平仄仄
更上一层楼。
仄仄仄平平
所谓“仄起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“晚”字属仄声，末字“适”也是仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、仄起平收（即首句仄起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
塞下曲 （卢纶）
林暗草惊风，
仄仄仄平平
将军夜引弓。
平平仄仄平
平明寻白羽，
平平平仄仄
没在石棱中。
仄仄仄平平
所谓“仄起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“暗”字属仄声，末字“风”是平声，是为“仄起平收”。
一、
二、四句押韵。
３、平起仄收（即首句仄起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
夜宿山寺 （李白）
危楼高百尺，
平平平仄仄
手可摘星辰。
仄仄仄平平
不感高声语，
仄仄平平仄
恐惊天上人。
平平仄仄平
所谓“平起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“楼”字属平声，末字“尺”是仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。
３、平起平收（即首句平起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
听鼓 （李商隐）
城头叠骨声，
平平平仄仄
城下暮江清。
仄仄仄平平
欲问渔阳掺，
仄仄平平仄
时无祢正平。
平平仄仄平
所谓“平起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“头”字属平声，末字“声”也是平声，是为“平起平收”。
一、
二、四句押韵。
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〖 七绝 〗
七绝即七言绝句的简称，有四种常见格式。
１、平起平收（即首句平起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
早发白帝城
（李白）
朝辞白帝彩云间，
平平仄仄仄平平
千里江陵一日还。
仄仄平平仄仄平
两岸猿声啼不住，
仄仄平平平仄仄
轻舟已过万重山。
平平仄仄仄平平
所谓“平起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“辞”字属平声，末字“间”也是平声，是为“平起平收”。
一、
二、四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
２、平起仄收（即首句平起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
夜读范至能?? （陆游）
公卿有党排宗泽，
平平仄仄平平仄
帷幄无人用岳飞。
仄仄平平仄仄平
遗老不应知此恨，
仄仄平平平仄仄
亦逢汗节解沾衣。
平平仄仄仄平平
所谓“平起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“卿”字属平声，末字“仄”也是在古代是入声字，属仄声，是为“平起仄收”。
二、四句押韵。
３、仄起平收（即首句仄起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
苏台揽古
（李白）
旧苑荒台杨柳新，
仄仄平平仄仄平
菱歌清唱不胜春。
平平仄仄仄平平
只今惟有西江月，
平平仄仄平平仄
曾照吴王宫里人。
仄仄平平仄仄平
所谓“仄起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“苑”字属仄声，末字“新”属平声，是为“仄起平收”。
一、
二、四句押韵。
４、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
绝句四首（其三） （杜甫）
两个黄鹂鸣翠柳，
仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天。
平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪，
平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船。
仄仄平平仄仄平
所谓“仄起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“个”字属仄声，末字“柳”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。
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〖 五律 〗
五律即五言律诗的简称，有四种常见格式。
１、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
塞下曲
（李白）
五月天山雪，
仄仄平平仄
无花只有寒。
平平仄仄平
笛中闻折柳，
平平平仄仄
春色未曾看。
仄仄仄平平
晓战随金鼓，
仄仄平平仄
宵眠抱玉鞍。
平平仄仄平
愿将腰下剑，
平平平仄仄
直为斩楼兰。
仄仄仄平平
所谓“仄起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“月”字属仄声，末字“雪”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
２、仄起平收（即首句仄起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
观猎
（王维）
风劲角弓鸣，
仄仄仄平平
将军猎渭城。
平平仄仄平
草枯鹰眼疾，
平平平仄仄
雪尽马蹄轻。
仄仄仄平平
忽过新丰市，
仄仄平平仄
还归细柳营。
平平仄仄平
回看射雕处，
平平平仄仄
千里暮云平。
仄仄仄平平
所谓“仄起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“劲”字属仄声，末字“鸣”属平声，是为“仄起平收”。
一、
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
３、平起仄收（即首句平起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
山居秋暝
（王维）
空山新雨后，
平平平仄仄
天气晚来秋。
仄仄仄平平
明月松间照，
仄仄平平仄
清泉石上流。
平平仄仄平
竹喧归浣女，
平平平仄仄
莲动下鱼舟。
仄仄仄平平
随意春芳歇，
仄仄平平仄
王孙自可留。
平平仄仄平
所谓“平起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“山”字属平声，末字“后”属仄声，是为“平起仄收”。
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
４、平起平收（即首句平起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
晚晴
（李商隐）
深居俯夹城，
平平仄仄平
春去夏犹清。
仄仄仄平平
天意怜幽草，
仄仄平平仄
人间重晚晴。
平平仄仄平
并添高阁迥，
平平平仄仄
微注小窗明。
仄仄仄平平
越鸟巢干后，
仄仄平平仄
归飞体更轻。
平平仄仄平
所谓“平起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“居”字属平声，末字“城”也属平声，是为“平起平收”。
一、
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
------------------
〖 七律 〗
七律即七言律诗的简称，也有四种常见格式。
１、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
闻官军收河南河北 （杜甫）
剑外忽传收蓟北，
仄仄平平平仄仄
初闻涕泪满衣裳。
平平仄仄仄平平
却看妻子愁何在，
平平仄仄平平仄
漫卷诗书喜欲狂。
仄仄平平仄仄平
白日放歌须纵酒，
仄仄平平平仄仄
青山作伴好还乡。
平平仄仄仄平平
即从巴峡传巫峡，
平平仄仄平平仄
便下襄阳向洛阳。
仄仄平平仄仄平
所谓“仄起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“外”字属仄声，末字“北”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
２、仄起平收（即首句仄起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
蜀相
（杜甫）
丞相祠堂何处寻，
仄仄平平仄仄平
锦官城外柏森森。
平平仄仄仄平平
映阶碧草自春色，
平平仄仄平平仄
隔叶黄鹂空好音。
仄仄平平仄仄平
三顾频烦天下计，
仄仄平平平仄仄
两朝开济老臣心。
平平仄仄仄平平
出师未捷身先死，
平平仄仄平平仄
长使英雄泪满襟。
仄仄平平仄仄平
所谓“仄起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“相”字属仄声，末字“寻”属平声，是为“仄起平收”。
一、
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
3、平起仄收（即首句平起不入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
酬乐天扬州?? （刘禹锡）
巴山楚水凄凉地，
平平仄仄平平仄
二十三年弃置身。
仄仄平平仄仄平
怀旧空吟闻笛赋，
仄仄平平平仄仄
到乡翻似烂柯人。
平平仄仄仄平平
沉舟侧畔千帆过，
平平仄仄平平仄
病树前头万木春。
仄仄平平仄仄平
今日听君歌一曲，
仄仄平平平仄仄
暂凭杯酒长精神。
平平仄仄仄平平
所谓“平起仄收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“山”字属平声，末字“地”属仄声，是为“平起仄收”。
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
４、平起平收（即首句平起入韵式）：
如：
（例）
（标准格式）
登金陵凤凰台
（李白）
凤凰台上凤凰游，
平平仄仄仄平平
凤去台空江自流。
仄仄平平仄仄平
吴宫花草埋幽径，
仄仄平平平仄仄
晋代衣冠成古丘。
平平仄仄仄平平
三山半落青天外，
平平仄仄平平仄
一水中分白鹭洲。
仄仄平平仄仄平
总为浮云能蔽日，
仄仄平平平仄仄
长安不见使人愁。
平平仄仄仄平平
所谓“平起平收”是指首句而言。因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。“凰”字属平声，末字“游”也属平声，是为“平起平收”。
一、
二、
四、
六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
第四篇：对联的平仄
对联的平仄：
古代汉语声调分平上去入四声，四声又可分为两大类：平声与仄声。现代汉语中仄声包括上声、去声，平声包括阴平、阳平。对联要求一联之中平与仄相间，一般是两个音节一转换；上下联之间平与仄相对。一般情况下，上联末字用仄声，下联末字用平声，使人读起来顺畅、深长、有余味。
按现代汉语标调，一声为阴声，音高而平；二声为阳声，音由下往上。（以上为平声）、三声为上声，音由上往下再往上；四声为去声，音由高往下（以上为仄声）。古入声字已消失。 对联平仄口诀：
“平对仄，仄对平，平仄要分清；一三五不论，二四六分明”。
诗句平仄：
平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声(包括阴平、阳平)，“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：
1、平仄在本句中交替出现，
2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是：
(一)五律：
1、仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
(二)七律
1、仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
2、平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。
律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为：
第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。
第二，律诗格律中的“孤平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救(见下文)的办法。
第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须(或经常)在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。
第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说，第
一、
三、五字的平仄可以不拘，第
二、
四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 9 | 评论
第五篇：汉字的读音起源与规律
汉字读音起源与规律 2009-11-03 07:39 古稀老专家发现汉字读音起源与规律，结束汉字读音无起源的历史
一位年近70岁的技术专家，拖着半身几乎瘫痪的身体，经过十余年的研究，终于发现了汉字读音的起源与规律，撰写了70余万字的《远古的呼唤----汉字读音起源与规律》，从而结束了汉字没有读音起源的历史，并以此规律重新释译了老子的著作，撰写了《重解老子----彻底颠覆通行释译》，约120万字，纠正了通行释译中的错误百余出，真实地再现了老子思想的精髓。
这些研究成果的主人名叫顾广瑞，男，今年69岁，教授级高级工程师，我国著名的波纹管技术专家和国内闻名的波纹管换热器发明人，曾经荣获第42届尤里卡发明博览会金奖及军官勋章、第11届美国发明博览会金奖及远东最佳发明奖，沈阳市劳动模范，沈阳市优秀专家，中共党员。2003年患闹梗，半身几乎瘫痪。 多年前，顾广瑞在无意中得知，国外人曾经讽刺中国汉字的读音没有起源，他对此非常震惊，觉得凝聚了中华民族智慧的汉字不可能没有起源，人类从不会说话到可以用声音表达各种不同的含义，其中一定有一个飞跃，而这个飞跃的最开始方式其实就应当是汉字读音的起源。于是他暗自决定，一定要找出这个秘密。 后来，他因为想探索自己办企业受到挫折的原因，反复拜读了老子的《道德经》，想从中找到答案。但是，读到深处后他却发现通行的解释矛盾百出，文理混乱，甚至张冠李戴，严重歪曲了老子的哲学思想和社会主张，并且将老子的思想蒙上了一层神秘主义色彩，让广大人民群众对这样一个伟大的古代经典望而生畏。 为了探究这些错误的原因，他不得不研究老子著作中的汉字，以图正确理解它们的含义。但是，当他翻阅了大量的字典后才发现，在老子时代，还没有统一的字典，而通行释译中对这些字的解释则多是按照比老子晚了几百年的字典，这些字典则是按照此前的通行解释而解释的。可见，字典参照通行解释，通行解释又参照字典，这是相互参照错误。
于是，他不得不研究这些汉字的真正含义。这时候，他听到这样一个故事：一位小学生不堪老师的羞辱，决心要考考老师，问老师，为什么“飞机”的“飞”与“非常”的“非”的读音一样？甚至“废物”的“废”、“心肺”的“肺”、“土匪”的“匪”、“沸腾”的“沸”等也有同样的基本读音（不考虑声调）？老师无语。
这个故事引起了顾广瑞的极大兴趣，他觉得，这里面一定有一个不为人知的汉字读音规律。经过对几乎所有汉字读音的考证、比较、分析，他终于发现，汉字的不考虑声调的基本读音有这样一个规律，即，相同的基本读音必定有一个共同的含义，简称“同音共义律”。如“飞”、“非”、“费”、“肺”、“匪”、“沸”等汉字的基本读音都是“fei”，它们都有一个共同的含义，即“空”。如：“飞”是在“空”中行动；“非”是目标落“空”；“废”是功能已经“空”了；“肺”是具有“空”隙、可以储存“空” 气的器官；“沸”是热水生成“空”气泡的
现象等等。
按照这个规律，顾广瑞将所有汉字读音都找到了共同的含义。这时他又考虑到，既然同音有共义，必定有一个事物是最开始读这个音的，而这个最开始的读音应当就是这个读音的起源，以后凡含有这个共同含义的事物就可以也读同样或基本读音相同的声音，它们的进一步区别则依靠声调或后来的字型来区别。 于是，他详细地推敲所有读音最初所代表的事物后，发现了所有读音的起源都是“象声”的，如：“fei”的读音其实就是飞鸟扇动翅膀的声音。再如“皮肤”的“皮”的读音则是用手摩擦皮肤的声音，“头”的读音其实就是用手敲击头顶的声音等等。这就是说，汉字的读音其实就是起源于古猿人生活、劳动、玩耍以及指示事物中发出声音。
有了汉字读音起源与“同音共义律”，老子著作中些难以理解的字词就可以根据其读音校正其含义，也可以根据其含义校正其读音，这比靠后来的字典要可靠得多了。如老子著作第一章中的“玄”，通行解释都是“玄妙，微妙”，如把“此两者，同出而异名，同谓之玄”解释为“无和有两者，同出于一个本原本体，只不过称谓不同，同样可以说是含义深远幽昧微妙”，把“玄之又玄，众妙之门”解释为“从深渊幽昧微妙推向深渊幽昧微妙，那就是一切玄妙的总门”。这样的解释把这个“玄”解释得越来越玄，越来越糊涂。其实，按照顾广瑞发现的汉字“同音共义律”，基本读音为“xuan”的汉字共同含义是“来回行为”，如“选”是“来回挑”，“旋”是“来回转”，“宣”是“来回说”，“悬”是“来回摆动的结构”，“眩”是“眼中的东西来回动”，“轩”是“有来回的长廊”，“癣”是“来回挠的皮肤病”等等，这样，“玄”应当是“来回变化”的意思，即使从字型看，“玄”是一条细绳下有两个珠子，也是一个悬起来可以“来回摆动”的结构，具有“来回变化”的意思。
按照这样的解释，老子的“玄”其实就是对宇宙从“无”到“有”，再从“有”到“无”的来回变化、周而复始的描述，而这种变化的思想就是理解宇宙万物变化的总纲。
再如对“道可道，非常（恒）道”的解释，通行解释为“大道，是可以说出来的，但是说出来的就不是道了”。这样的解释把老子的“道”神秘到了极点，让人们搞不清楚“道”到底什么何方神仙，怎么说都说不清楚？连老子自己都说一旦说出来，就不是“道”了，我们这些俗人怎么可以搞明白？这样，再加上“从深渊幽昧微妙推向深渊幽昧微妙”的“玄妙”，人们还怎么去拜读这样奇妙的文章？ 其实，将第二个“道”解释为“说”是完全没有根据的。按照“同音共义律”，“道”的读音的共义为“狭窄”，可以延伸为“狭小”，如“刀”是刃口“狭窄”的工具，“岛”是海洋中“狭小”的陆地，“倒”是从“狭窄”的口中倾出，“盗”是从“狭窄”的空隙里偷去东西，“捣”是在“狭小”的空间里冲击，“导”是在“狭小”的路线上引等等，“道”的普通含义是“狭窄”的路，在用于精神范畴则是允许尺度“狭小”的准则。而“说”的含义里无论如何也没有“狭窄”或“狭小”的含义，因此，“道”不可能有“说”的含义。
把“道”赋予“说”的含义是汉朝以后的事情。汉朝的开国皇帝得天下得益于老子的“道”的思想，因此，历代汉帝都是尊道的，经常向有学问的贤臣隐士问“道”，即询问老子思想。后来，逐渐把问“道”逐渐演变成问，凡提问一律说成“问道”。这里的“道”也逐渐演变成了“说”。
但是，老子是汉以前的人，根本不会把“道”当作“说”来用。其实，“道可道，非常（恒）道”的含义是“我的道可以借用道理的道来描述，但是，道理的道并不是我的表示宇宙万物变化规律的永恒的道”，这里的道理是指当时社会上已经流行的各种做人做事的准则。这样，一开头老子既提出了“道”的概念，又指出了描述的方法，还提出了道的永恒性以及与通行的道的区别，六个字，四层含义，可谓一字千金。但是，经过通行那样的解释，老子这部著作的开头却成了吓唬读者的咒语，让人敬而远之，望而却步。
可以想象，通行本对老子思想核心的“道”和它的“玄”的核心思想都解释错误，还怎么谈得上准确解释其全部巨著？所以，顾广瑞认为，对老子著作的通行解释必须彻底颠覆。他用了五年的时间，三移其稿，终于撰写成了长达120余万字的《重解老子----彻底颠覆通行释译》。这部著作，不但纠正了通行释译中的百余处错误，还从中发现了老子的非同寻常的哲学思想体系，以及有此延伸出来的大量的做人、做事、治国的准则，以及对当时社会上流行的儒家思想的严厉批判，再现了老子思想的光辉。
顾广瑞的这些研究成果意义非凡。汉字读音起源与“同音共义律”不但填补了汉字读音起源的空白，还发现了用汉字读音规律考证、校订古籍的可靠方法，对国学研究、典籍整理、古典哲学研究，都具有非常重要的历史意义，即使对当前的学习和落实科学发展观、建立和谐社会、抗击金融和经济危机也都具有现实意义。顾广瑞自己运用这一成果对老子著作的成功研究已经看出这一成果的价值。 但是，遗憾的是，自2008年以来，顾广瑞虽然与多家出版社和研究机构有过联系，在互联网上通过论坛、博克等途径不停地宣传，也没有引起过各方面的注意。他以为，社会对他的这样重大的文化成果如此冷淡，是整个文化界的悲哀，这样重要的成果不能与世人见面实在是一个巨大的损失。如果能有伯乐出现，把这一重大成果推向社会，推向世界，那将是社会之幸，人类之幸，世界之幸。 有意者请给他的电子信箱ggr2006@sina.com发邮件。
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